فصل دوم: ادبیات نظری تحقیق

2-1- مقدمه: بازنمایی و روش نشانه شناسی 15

2-2- مبنای نظری روایت روابط نسلی در سینمای حاتمی کیا 17

2-3- دوگانگی‌ها و تقابل‌های روایی مربوط به روابط نسلی در سینمای حاتمی کیا 19

2-4- بازنمایی و زبان 25

2-5-  بازنمایی و فرهنگ 28

2-6- بازنمایی و ایدئولوژی 35

2-7- تحلیل ایدئولوژی 36

2-8- رویکردهای نظری به بازنمایی 39

 

فصل سوم: روش شناسی تحقیق

3-1- مقدمه 45

3-2- سطوح تحلیل متون رسانه ای 49

3-3- نشانه شناسی 51

3-4- مسئله معنا در نشانه شناسی 52

3-5- نشانه شناسی فیلم 57

3-6- تحلیل نشانه شناختی 59

3-7- ابعاد متفاوت نشانه شناسی تصویر 60

3-8- رمز های فنی سینمایی 60

3-9- نشانه های تصویری یا رمزگان فرم 62

3-10- تحلیل نشانه شناختی 62

3-11- تحلیل رمزگان 63

3-12- رمزگان اجتماعی 64

3-13- رمزگان فنی 65

3-14- زمان و مکان 65

3-15- وسایل صحنه 66

3-16- نورپردازی 68

3-17- دوربین 69

3-18- رمزهای ایدئولوژیک 71

3-19- تحلیل روایت 72

3-20- تحلیل ساختار روایت 73

3-21- بررسی سیر روایی و پیرنگ داستانی آثار منتخب حاتمی کیا 74

 

فصل چهارم: یافته های تحقیق

4-1-  مقدمه 76

4-2- تحلیل فیلم « مهاجر» 77

4-3- تحلیل فیلم «از کرخه تا راین» 91

4-4- تحلیل فیلم «آژانس شیشه ای » 103

4-5- تحلیل فیلم «روبان قرمز» 120

4-6- تحلیل فیلم «موج مرده» 140

فصل پنجم: نتایج تحقیق

فهرست منابع و مراجع فارسی و انگلیسی 165

 

برای دیدن جزییات بیشتر و دانلود پایان نامه اینجا کلیک کنید

 

چکیده

فیلم در جهان امروز، به عنوان متنی فراگیر و گسترده و رسانه ای برای انتقال معانی و دلالت‌هایی است که رمزگذار در اثر خود، آن ‌را برای مخاطب خود قرار داده است(استم،1383). طی سالیان طولانی که از ساخت اولین فیلم می گذرد، قدرت رسانۀ فیلم توجه بسیاری را به خود جلب کرده است.

شاید در گذشته فیلم تنها یکی از وسایل سرگرمی محسوب می شد، اما امروز از فیلم­ها علاوه بر ایجاد سرگرمی در جهت اهدافِ خاصی چون آموزش، اطلاع رسانی، ترویج عقاید و … استفاده می کنند و فیلم هم مانند بسیاری از تولیدات رسانه ای به عنوان یکی از عناصر تاثیر گذار در فرهنگ عامه مورد توجه است.

فیلم­های تولید شده توسط ابراهیم حاتمی کیا با اشاره های اجتماعی- سیاسی و مضامینی مرتبط با تحولات اجتماع و کشور به یاد آورده می شود. هر فیلمش در مقاطع مختلف، بازتابی از شرایط اجتماعی و سیاسی کشور بوده و همین مدل بحث ها و جدل های مختلف و تمایز سینمای او شده است. ابراهیم حاتمی کیا در میان فیلمسازان برآمده و تربیت شده بعد از انقلاب، بی شک مهم ترین و بهترین و نمونه­ای ترین کارگردان در روایت تاریخ و تحولات اجتماعی 30 سال اخیر ایران بوده است. بر این اساس تلاش این رساله براین خواهد بود که از این زاویه ره گیری و بررسی فیلم های کارنامه او را با استفاده از رویکرد نشانه شناسی در بستر زمان ساخت و مقاطع شکل گیری و نیز ارتباطش با فضای سیاسی و اجتماعی کشور که می تواند صورت عینی تری از اهمیت و البته کارکرد آثار این کارگردان در سینمای ایران یا جریان فرهنگی کشور به دست دهد، بررسی و تحلیل نماید.

این پژوهش کیفی از چند جهت دارای اهمیت است: نخست اینکه به بررسی و تحلیل آثار هنرمندی صاحب سبک می پردازد که بی شک از فیلمسازان تاثیر گذار بعد از انقلاب اسلامی ایران بوده است. دوم اینکه همواره در فیلم های کارگردان مورد نظر بازنمایی شرایط جامعه رخ داده است. او فیلمسازی است که همواره دغدغه مسائل موجود در جامعه را داشته است و در تمامی آثارش رد پای دغدغه های او از اجتماعی که در آن زندگی می کند پیداست. سوم اینکه آثار سینمایی وی نمادین هستند و در آنها از نشانه­های خاصی بهره گرفته شده است، که جای بسی تحلیل و بررسی دارد.

این پژوهش در پی آن است که برخی از آثار مهم و تاثیرگذار فیلم های سینمای ابراهیم حاتمی کیا را با استفاده از روش نشانه شناسی و تحلیل روایت بررسی کند.

کلید واژه ها: نشانه شناسی، ابراهیم حاتمی کیا، تحلیل روایت، سینما، بازنمایی

1-1- مقدمه

سینما از مقوله های مهمی است که برای ورود به آن بدون پیش آگاهی و آشنایی با زمینه هایی چون:زیبایی شناسی، جامعه شناسی، نشانه شناسی، زبان شناسی و تا حدی نیز روان شناسی، نمی توان کاری از پیش برد.

برای کسی که به عنوان “پژوهشگر”به عرصه سینما گام می گذارد، در نخستین گام، به هیچ روی بحث کیفیت فیلم مطرح نخواهد بود، چرا که هر اثر با هر کیفیتی، به عنوان یک محصول سینمایی، در کارنامه هنری یک فیلمساز مورد بررسی قرار می گیرد. در چنین عرصه­ای، هرگز بحث قبول یا رد یک اثر مطرح نمی شود، بلکه هدف اصلی پژوهشگر مورد نظر، تحلیل محتوایی اثر و برشمردن ویژگی­ها و معرفی و تبیین و شناخت نشانه های موجود در هر فیلم است.

هنگامی که دوسوسور(1910) در سوئیس و پیرس در آمریکا سخن از نشانه شناسی به میان آوردند، گمان نمی کردند که بنیان دانش تازه­ای را می گذارند که به فراسوی مرزهای زبان شناسی کشیده می شود و می تواند برای تحلیل “هر نظامی از نشانه ها” به کار آید. از این رو، نشانه شناسی راهی برای تحلیل فرهنگ یا “جهان ذهن” به تعبیر لاتمن (1990) درمعنای گسترده آن شد. رابطه فرهنگ و ارتباطات دوسویه است.به طوری که، فرهنگ بدون ارتباطات و ارتباطات بدون فرهنگ بی معناست. از این رو ارتباطات به شیوه­های مختلف(کلامی،بصری،بدنی)،بدون نظامی از نشانه­ها امکان­پذیر نخواهد بود. به تعبیر لاتمن (1990)حتی سازمان یافتگی ذهن به نوعی بدون نظامی از نشانه ها امکان ناپذیر است. بر اساس نشانه شناسی می توان گفت که نشانه ها همه جا هستند و هر چیزی (کلمه، تصویر،صدا و غیاب آنها) یک نشانه است. به طور خلاصه، هر چیزی که از آن معنایی تولید شود، نشانه است. ماشین نشانه شناسی مستمراً در مغز ما فعال است. وقتی “معنای” نشانه ها خوب درک نشود،”سوءتفاهم” حاصل می شود. جهان زندگی ما پر از این سوءتفاهم­هاست.

اگر ما امروز در دنیای از نظر دیداری رسانه ای شده، دنیایی که در آن تصاویر دیداری سبک زندگی را شکل می دهند و ارزشها را القاء می کنند زندگی می کنیم، در درجۀ اول مرهون فیلمها هستیم(دانسی،1387). فیلم در جهان امروز، به عنوان متنی فراگیر و گسترده و رسانه ای برای انتقال معانی و دلالت‌هایی است که رمزگذار در اثر خود، آن ‌را برای مخاطب خود قرار داده است(استم،1383). طی سالیان طولانی که از ساخت اولین فیلم توسط اگوست ماری لویی نیکلا لومیر[1] و برادرش لویی ژان لومیر[2] (1895) می گذرد، قدرت رسانۀ فیلم توجه بسیاری را به خود جلب کرده است. ملتهای زیادی بر آن شده اند که هم به عنوان مسئله ای مهم برای فرهنگ ملی شان فیلم تولید کنند و هم گاهی از سایر کشورها فیلم وارد کنند. در این حین، فیلم به رسانه ای بین المللی تبدیل شده است(دانسی،1387).

شاید در گذشته فیلم تنها یکی از وسایل سرگرمی محسوب می شد، اما امروز از فیلمها علاوه بر ایجاد سرگرمی در جهت اهدافِ خاصی چون آموزش، اطلاع رسانی، ترویج عقاید و … استفاده می کنند و فیلم هم مانند بسیاری از تولیدات رسانه ای به عنوان یکی از عناصر تاثیر گذار در فرهنگ عامه مورد توجه است.

فیلم های تولید شده توسط ابراهیم حاتمی کیا با اشاره های اجتماعی- سیاسی و مضامینی مرتبط با تحولات اجتماع و کشور به یاد آورده می شود. هر فیلمش در مقاطع

یک مطلب دیگر :

چگونه با مشتری ارتباط برقرار کنیم

 مختلف، بازتابی از شرایط اجتماعی و سیاسی کشور بوده و همین مدل بحث ها و جدل های مختلف و تمایز سینمای او شده است. ابراهیم حاتمی کیا در میان فیلمسازان برآمده و تربیت شده بعد از انقلاب، بی شک مهم ترین و بهترین و نمونه­ای ترین کارگردان در روایت تاریخ و تحولات اجتماعی 30 سال اخیر ایران بوده است. بر این اساس تلاش این رساله براین خواهد بود که از این زاویه ره گیری و بررسی فیلم های کارنامه اورا با استفاده از رویکرد نشانه شناسی در بستر زمان ساخت و مقاطع شکل گیری و نیز ارتباطش با فضای سیاسی و اجتماعی کشور که می تواند صورت عینی تری از اهمیت و البته کارکرد آثار این کارگردان در سینمای ایران یا جریان فرهنگی کشور به دست دهد، بررسی و تحلیل نماید.

1-2- طرح مسئله

این رساله در پی آن است که برخی از آثار مهم و تاثیرگذار فیلم های سینمای ابراهیم حاتمی کیا را با استفاده از روش نشانه شناسی و تحلیل روایت بررسی کند.

پیروزی انقلاب اسلامی، تحولات شگرفی را در عرصه های مختلف به وجود آورد. یکی از این عرصه ها که قطعا تحولاتی دور از انتظار – در بدو امر – را به خود دیده «سینما» است. پس از انقلاب، امکان تولید، رشد و ادامه حیات فیلمسازان تازه ای در عرصه سینما پدید آمد که ابراهیم حاتمی کیا یکی از آنهاست.

از ابتدای پیدایش فیلم، سالیان متوالی تنها روش تحلیل این متون رسانه ای، نگاه زیبایی شناسانه به فیلم بوده است. اما امروزه روش مطالعه فیلم محدود به این روش نمی شود. تغییر جهت از نگاه صرف زیبایی شناختی به نگاه های تحلیلی ترکیبی، مانند نشانه شناسی و تحلیل دریافت متون سینمایی، محصول تلاش طیف وسیعی ازمتفکران حوزه های مختلف مانند زبان شناسان، جامعه شناسان، مردم شناسان و منتقدان ادبی و سینمایی بوده است.( استم ، 1383).

در واقع استقبال مخاطبان و هم چنین فراگیری و گستردگی به کارگیری فیلم برای انتقال معانی مختلف، باعث توجه محققان حوزه های مختلف علوم انسانی و خصوصا حوزه های رسانه ای برای تجزیه و تحلیل این محصول رسانه ای شده است ( همان).

زیست جهانی که در آن زندگی می کنیم هم آنند متنی است که نشانه گذاری شده، ازاین طریق است که تعامل های انسانی ممکن می گردد. کنش های انسانی مبتنی بر رابطه ای دلالتی است و با تفاهمی که بر سر مدلول های متن محور و بافت محور صورت می گیرد، زمینه برای انجام کنش فراهم می گردد. در جهان خارجی هنگامی که یکی از طرفین رابطه، سوژۀانسانی باشد، رابطه دلالتی معنایی می یابد. انسان با پر کردن سیگنال های ارتباطی از معنا، می تواند تمامی متن زیست خود را ( در ارتباط با سایر ابژه ها) به نشانه تبدیل کند. بنابراین هر یک از لایه های زیست بشری، سرشار از نشانه هایی است که زندگی اجتماعی را میسر می­سازند. با توجه به لایه های متکثر متنی می توان به تحلیلی نشانه شناسانه از پدیده­های فرهنگی پرداخت.

از جمله مصنوعات بشری که ابزار انتقال پیام و معنا از طریق نشانه گذاری است، « رسانه» است. از میان رسانه های مدرن، سینما از اهمیت زیادی برخوردار است. سینمای صامت در ابتدا با نشانه هایی صرفاً دیداری ( بصری) به دنبال انتقال دلالت های خاصی بود که بشر تا قبل از آن امکان انتقال آنها را نداشت . پس از ورود صدا به سینما، نشانه گذاری از پیچیدگی محتوایی بیش تری برخوردار شد. با پیشرفت تکنولوژیک، رفته رفته سینما تبدیل به رسانه ایی چند لایه شد که از وجوه مختلف خاصیت بازنماییمدالیل های زیست جهان داراست. اگر چه صنعت سینما نیز به خاطر اقتضائات خاص اش از محدودیت برخوردار است. عنوان مثال ادبیات از قدرت برانگیزندگی تخیل بیشتری نسبت به سینما برخوردار است و برخی از موضوعات، قابلیت نشانه گذاری در لایه های صنعت سینما را ندارند. ولی این امر از اهمیت سینما در دنیای مدرن در تولید و باز تولید نشانه های دلالتی و انتقال معانی نمی کاهد.

اگر با دید ابزاری محض به بحث از ژانر جنگی در صنعت سینما پرداخته شود، می توان مطلب را از دریچه­ای دیگر نیز تبیین نمود. از منظر تغییرات اجتماعی به موضوع می پردازیم . از دیر باز جوامع گوناگون دست خوش تغییرات اساسی بوده و هستند. از عوامل مهم این تغییرات یورش های نظامی جهت تصاحب زمین یا منفعتی خاص می باشد. از گروه حمله کننده به عنوان «مهاجم» و ازگروه حمله شونده بعنوان «مدافع» یاد می شود. البته میزان تهاجم و دفاع متناسب با قوای مادی و معنوی هر گروه قابل تغییر می باشد. کنش و واکنش های انسانی در چنین حالتی بسیار قابل مطالعه است. نوع درکی که افراد از نیروهای خویش (بعنوان نیروهای خودی) و نیروهای بیگانه (بعنوان نیروهای غیرخودی) دارند، در کیفیت کنش ها اثر عظیمی بر جای می گذارد. نه تنها در زمان درگیری بلکه پس ازآن نیز این نوع فهم و درک می تواند در چگونگی سازمان دهی نیروهای انسانی تاثیر بسزایی بر جای می گذارد. از جمله ابزارهایی که به باز تولید این نوع فهم و درک در دوران مدرن می پردازند، رسانه ها و خصوصاً صنعت سینما است. حکومت ها یا کشورهای درگیر در دو طرف مخاصمه نیز به نوبه خود از این ابزار چه در دوران جنگ برای بسیح عمومی و تهییج احساسات و چه در دوران پس از جنگ برای بازسازی و احیای روحیه اجتماعی استفاده می برند. از ژانرهای مهم روایی در سینما، که یک گفتمان خاص با مقولات گفتمانی مشخص را به خود اختصاص داده است، ژانر جنگی است. این بحث در مورد کشورهای که در تجربه تاریخی خود جنگی را از سر گذرانده اند. از اهمیت بیشتری برخوردار است. صنعت سینما با خلق نشانه ها به باز تولید مفاهیم و برداشت­های مختلف پرداخته که چه در حین جنگ و چه پس از آن از جهات گوناگونی حایز اهمیت­اند. از جمله می توان به موارد ذیل اشاره کرد:

• تداوم یا عدم تداوم مشروعیت نظام حاکم
• مشروعیت یا فقدان مشروعیت تهاجم یا دفاع
• حفظ و استمرار روحیه همبستگی حاصل از جنگ برای بازسازی پس از جنگ

صنعت سینما در دنیای کنونی در وضعیت پیچیده ای قرار دارد. نحوه باز تولید گفتمان های روایی و چگونگی نشانه گذاری ها، اگر چه به خاطر تسلط تکنیک­های صنعت هالیوودی از همشکلی و یکنواختی نسبی برخوردار شده، ولی حوزه های مختلف نیز برای باز تولید و انتقال ارزش های زمینه محور خویش در تلاش برای نشانه گذاری های خاص خود هستند.

تجربه های زیستی هر سرزمین در چگونگی این نشانه گذاری ها از اهمیت بسزایی برخوردارند همانطور که اشاره شد، یکی از این تجربیات وقوع درگیری ها و منازعات نظامی در قالب جنگ است. چنین تجربه ی زیسته ایی در ایران به عنوان کشوری که پس از انقلاب اسلامی، تجربه هشت ساله جنگ را از سر گذرانده و چه در طول جنگ و چه پس از آن سعی در باز تولید و انتقال ارزش های خاص خود داشته است، از اهمیت فراوانی برخوردار است.

فیلم به مثابه ی اثری انسانی، فرآورده­ی ذهنی بشر است  به این معنا که انتخاب نهادها و تلفیق آنها با یکدیگر توسط کارگردان، شکل بندی یک سکانس و چینش نماهای مختلف آن را میسر می سازد.فیلم را از این رو می توان با متن نوشتاری در حوزه ادبیات مقایسه کرد. انتخاب واژه ها و کلمات وضع شده نمادین  توسط نویسنده به شکل گیری یک نوشتار یا قطعه ادبی منجر خواهد شد.

نحوه انتخاب و کیفیت تنسیق واژه­ها کنار یکدیگر به ذهنیت مولف باز می گردد. در سینما نیز چنین است. تمام قطع ها، اندازۀ نماها، لوکیشن، میزانسن و نحوه­ی دکوپاژ در فیلم از فیلتر ذهن مولف (کارگردان) عبور می کند و نهایتاً مجموعه ای از نماها را با ترکیبی خاص بر پرده ی سینما به تصویر می کشد. حال این سئوال پیش می آید. آیا ذهن مولف هنگام نگارش و تنظیم متن ( چه در حوزه ادبیات و چه در حوزه سینما) از ساختار پیشینی نظم یافته­ای برخورداراست؟ و یا این که مخاطبین متناسب با تجربه زیستۀ خویش در زندگی فردی به درک و تجربه­ی شخصی از سینما دست می یابند؟ متناسب با رویکرد ابتدایی آنچه به عنوان متن نهایی شکل می گیرد، مجموعه ای از نشانه هاست که مبتنی بر ساختار و شالوده منظمی در کنار یکدیگر تالیف شده اند. مولف متن به واسطه ی زیست در بستر اجتماعی خاص که دارای هنجارها و ارزش های نمادین ویژه است، به درونی کردن آن هنجارها و ارزش ها می پردازد. بنابراین شالوده ی ذهنی وی نظام ساختاری خاصی می‌یابد. اگر به این رویکرد ساخت گرایانه­ی پیشینی، لایه ناخودآگاه ذهن مولف و نحوه شکل گیری آن را بیافزاییم به الگوی پیچیده تری دست خواهیم یافت.

ابراهیم حاتمی کیا به واسطۀ برآمدن از درون انقلاب اسلامی به نسلی تعلق دارد که آرمانگرایی و ایده­آل طلبی از خاصه های آن نسل است. ابراهیم حاتمی کیا احتمالاً از معدود فیلمسازانی است که اعتقادات ایدئولوژیک یا حتی سیاسی­اش نه تنها در تقابل با مدیوم مورد استفاده­اش ، قرار نگرفت که حتی در زمینه هایی بسیار به کارش آمد و با سینمای او به زیبایی تلفیق شد. در آثار او علیرغم حضور یک تفکر ایدئولوژیک، موجی انسانی نیز سیلان دارد. سینمای حاتمی کیا با جنگ هشت ساله ایران آغاز شد. و تا به امروز در هر برهه­ای بازتاب شرایط اجتماع بوده است. چه در زمان جنگ که فیلم هایش در ژانر جنگی با نگاهی انسانی قرار می گرفت و چه پس از جنگ  کوشید شرایط اجتماعی و مسائل مربوط به قهرمانان جنگی جبهه ها را به تصویر بکشد. و اکنون نیز در آثار اخیرش مضامین کاملاً اجتماعی به چشم می خورد.

بر این اساس در این رساله تلاش در پی آن استکه پنج فیلم از فیلم های بلند سینمایی ابراهیم حاتمی کیا تحلیل نشانه شناسی کند و در این رهیافت به این سئوال اساسی پاسخ دهد که اینکه سیر تحول فیلم های ابراهیم حاتمی کیا بر بستر تحولات سیاسی – اجتماعی ایران چگونه بوده است؟

روش تحقیق در این رساله تحلیل متن با استفاده از تکنیک نشانه شناسی است. چنان که آسابرگر می­گوید، (1379) تحلیل نشانه شناختی نوین با کار زبان شناسی سویس، فردینان دو سوسور (1857-1913)، و فیلسوف امریکایی، چارلز ساندرز پیرس (1839-1914)، آغاز می شود.

 

1-3- ضرورت و اهمیت پژوهش

ضرورت ایدئولوژیک و اجتماعی ورای متون سینمایی و تاثیر آن شکل گیری نگاه مخاطبین امری بدیهی است که در مطالعات رسانه ای باید به شکل جدی مدنظر قرار گیرد. این متون در خلاء تولید نمی­شوند و سازندگان آنها با ساخت چنین متونی در صدد دست یابی به اهدافی فرامتنی هستند. از منظر روش شناختی، این متون امکانات جدیدی برای نظریه پردازی در عصر رسانه ای فراهم می­کنند که امروزه امری تثبیت شده است. دوره ای که به زعم گای دبور[3] به شکل گیری «جامعه نمایش» منجر شده است و در آن تصویر به ابزار بسیار مهمی برای بیان افکار، ایده­ها و نظرات تبدیل شده است و این در حالی است که مطالعات و پژوهش ها بر روی متون تصویری تاکنون مورد اغفال جدی بوده است و با دشواری های نظری و روش شناختی بسیاری روبرو بوده است. این امر، تحقیق و تتبع در این عرصه را به یکی از دشواری های اساسی حوزه مطالعات رسانه ای تبدیل کرده است.

این رساله از چند جهت دارای اهمیت است: نخست اینکه به بررسی و تحلیل آثار هنرمندی صاحب سبک و می پردازد که بی شک از فیلمسازان تاثیر گذار بعد از انقلاب اسلامی ایران بوده است. دوم اینکه همواره در فیلم های کارگردان مورد نظر بازنمایی شرایط جامعه رخ داده است. او فیلمسازی است که همواره دغدغه مسائل موجود در جامعه را داشته است و در تمامی آثارش رد پای دغدغه های او از اجتماعی که در آن زندگی می کند پیداست. سوم اینکه آثار سینمایی وی نمادین هستند و در آنها از نشانه های خاصی بهره گرفته شده است، که جای بسی تحلیل و بررسی دارد.

2-2-2- مطالعات داخلی: 20

2-3- مبانی نظری 22

2-3-1- انواع تئوری های مربوط به رسانه 24

2-3-1-1- تئوری تاثیر مستقیم 25

2-3-1-2- الگوی دو مرحله ای 25

2-3-1-3- استفاده و لذت 27

2-3-1-4- تئوری های ناظر بر تاثیرات فرهنگی 29

2-3-1-5- تئوری کشت 29

2-3-1-6-تنظیم دستور کار 30

2-3-1-7- فرضیه جایگزینی (جابجائی) 31

2-4- چارچوب نظری تحقیق 34

2-4-1- الگوی اوقات فراغت 38

2-4-2-پایگاه اقتصادی-اجتماعی 40

2-4-3- نظام قدرت درون خانواده 41

2-4-4-سرمایه فرهنگی خانواده 44

2-5- فرضیه های پژوهش: 46

فصل سوم: رو.ش شناسی

3-1- روش تحقیق و روش تجزیه و تحلیل داده ها 51

3-2- جامعه آماری 52

3-3- حجم نمونه 52

3-4- شیوه نمونه گیری 53

3-5- واحد نمونه 54

3-6- واحد تحلیل 54

3-7- تعریف مفهومی و عملیاتی متغیّرهای مورد بررسی 54

3-7-1- متغیر وابسته و تعریف مفهومی آن 55

3-7-1-1 نظام روابط اجتماعی درون خانواده 56

3-7-1-1-1 دایره و شدت (صمیمیت) روابط 56

3-6-1-2- میزان پایبندی به ارزش های خانوادگی 57

3-6-2- متغّیر واسط 58

3-6-3- متغّیرهای مستقل 59

3-6-3-1- پایگاه اقتصادی- اجتماعی 59

3-6-3-1-1- تحصیلات 60

3-6-3-1-2- وضعیّت اشتغال 60

3-6-3-1-3- مالکیّت مسکونی 61

3-6-3-2- نظام قدرت 61

3-6-3-3- سرمایه فرهنگی 63

3-6-3-4- الگوی اوقات فراغت 64

3-7- اعتبار و پایایی 66

فصل چهارم: یافته های تحقیق

برای دیدن جزییات بیشتر و دانلود پایان نامه اینجا کلیک کنید

 

4-1- مقدمه 69

4-2- آمار توصیفی 70

4-2-1- جداول یک بعدی  مربوط به نتایج متغیرهای زمینه ای 70

4-2-2- جداول یک بعدی مربوط به متغیرهای اصلی 72

4-2-2-1- میزان استفاده از اینترنت در بین کاربران 72

4-2-2-2- ساعات استفاده از اینترنت 73

4-2-2-3- سرویس خدمات اینترنت 74

4-2-2-4- الگوی فراغت کاربران 74

4-2-2-5- نظام قدرت خانوادگی کاربران 75

4-2-2-6- سرمایه فرهنگی کاربران 76

4-2-2-7- پایگاه اقتصادی- اجتماعی کاربران 76

4-2-2-8- نظام روابط درون خانواده کاربران 77

4-2-2-9- پایبندی به ارزشهای خانوادگی کاربران 77

4-2-2-10- بررسی وضعیت مجموعه فعالیت های فراغتی 78

4-3- تحلیل استنباطی 79

4-3-1- آزمون فرضیات تحقیق 79

4-3-1-1- فرضیه اول: 80

4-3-1-2- فرضیه دوم 82

4-3-1-3- فرضیه سوم 84

4-3-1-4- فرضیه چهارم 86

4-3-1-5- فرضیه پنجم 88

4-3-1-6- فرضیه ششم 90

4-3-1-7- فرضیه هفتم 91

4-3-1-8- فرضیه هشتم 93

4-3-2- آزمون مدل نظری تحقیق 95

4-3-2-1- مدل اول: متغیر وابسته: نظام روابط اجتماعی درون خانواده 95

3-3-2-2- مدل دوم: متغیر وابسته: پایبندی به ارزشهای خانوادگی 99

فصل پنجم: بحث و نتیجه گیری

مقدمه 105

یک مطلب دیگر :

5-1- خلاصه یافته ها: 105

5-2- بحث و نتیجه گیری 108

5-3- محدودیتهای پژوهش 112

5-4- پیشنهادهای پژوهش 113

منابع و مآخذ.. 115

 

فهرست جداول

جدول 3- 1) تعداد بلوک ها و خانوارهای انتخابی در هر ناحیه متناسب با حجم ناحیه 54

جدول3-2) سطح سنجش متغیرهای مورد بررسی 55

جدول 3-3) عملیاتی کردن متغیر وابسته نظام روابط اجتماعی 57

جدول3-4) عملیاتی کردن متغیر وابسته میزان پایبندی به ارزشهای خانوادگی 58

جدول 3-5) عملیاتی کردن متغیر واسط میزان استفاده از اینترنت 59

جدول3-6) عملیاتی کردن متغیر مستقل پایگاه اقتصادی-اجتماعی 61

جدول3-7) عملیاتی کردن متغیر مستقل نظام قدرت درون خانواده 63

جدول3-8) عملیاتی کردن متغیر مستقل سرمایه فرهنگی 64

جدول3-9) عملیاتی کردن متغیر مستقل الگوی اوقات فراغت 65

جدول 3-10) میزان پایایی شاخص های تحقیق 66

جدول 4-1) توزیع مشخصات جمعیتی پاسخگویان 70

جدول 4-2) توزیع مشخصات جمعیتی پاسخگویان 71

جدول 4- 3) فراوانی و درصد میزان استفاده از اینترنت در بین کاربران 73

جدول 4- 4) فراوانی و درصد میزان ساعات استفاده از اینترنت 73

جدول 4- 5) فراوانی و درصد میزان استفاده از سرویس خدمات اینترنت 74

جدول 4- 6) فراوانی و درصد وضعیت الگوی فراغت کاربران 74

جدول 4- 7) فراوانی و درصد وضعیت نظام قدرت خانوادگی کاربران 75

جدول 4- 8) فراوانی و درصد وضعیت سرمایه فرهنگی کاربران 76

جدول 4- 9) فراوانی و درصد وضعیت پایگاه اقتصادی- اجتماعی کاربران 77

جدول 4- 10) فراوانی و درصد وضعیت نظام روابط درون خانواده کاربران 77

جدول 4- 11) فراوانی و درصد وضعیت پایبندی به ارزش های خانوادگی کاربران 78

جدول 4- 12) فراوانی و درصد مجموعه فعالیت های فراغتی 79

جدول 4-13) نتایج مدل رگرسیونی: بررسی تاثیر استفاده از اینترنت بر روابط اجتماعی در کل جمعیت نمونه 80

جدول 4-14) دسته بندی افراد برحسب الگوی اوقات فراغت 81

جدول 4-15) نتایج آزمون رگرسیون: بررسی تاثیر استفاده از اینترنت بر روابط اجتماعی در بین افراد دارای الگوی فراغت فردمحور 81

جدول 4-16) نتایج آزمون رگرسیون: بررسی تاثیر استفاده از اینترنت بر روابط اجتماعی در بین افراد دارای الگوی فراغت جمع محور 82

جدول  4-17) نتایج مدل رگرسیونی: بررسی تاثیر استفاده از اینترنت بر پایبندی به ارزش های خانوادگی در کل جمعیت نمونه 83

جدول 4-18) بررسی تاثیر استفاده از اینترنت بر پایبندی به ارزش های خانوادگی در بین افراد دارای الگوی فراغت فردمحور 84

جدول 4-19) بررسی تاثیر استفاده از اینترنت بر پایبندی به ارزش های خانوادگی در بین افراد دارای الگوی فراغت جمع محور 84

جدول 4-20) دستهبندی افراد برحسب نوع نظام قدرت در خانواده 85

جدول 4-21) بررسی تاثیر استفاده از اینترنت بر روابط اجتماعی در بین افراد دارای خانواده با قدرت غیردموکراتیک 86

جدول4-22) بررسی تاثیر استفاده از اینترنت بر روابط اجتماعی در بین افراد دارای خانواده با قدرت دموکراتیک 86

جدول 4-23) بررسی تاثیر استفاده از اینترنت بر پایبندی به ارزش های خانوادگی در بین افراد دارای خانواده با قدرت غیردموکراتیک 87

جدول 4-24) بررسی تاثیر استفاده از اینترنت بر پایبندی به ارزش های خانوادگی در بین افراد دارای خانواده با قدرت دموکراتیک 87

جدول 4-25) دسته بندی افراد برحسب سرمایه فرهنگی 88

جدول 4-26) بررسی تاثیر استفاده از اینترنت بر روابط اجتماعی در بین افراد دارای خانواده با سرمایه فرهنگی پایین 89

جدول 4-27) بررسی تاثیر استفاده از اینترنت بر روابط اجتماعی در بین افراد دارای خانواده با سرمایه فرهنگی بالا 89

جدول 4-28) بررسی تاثیر استفاده از اینترنت بر پایبندی به ارزش های خانوادگی در بین افراد دارای خانواده با سرمایه فرهنگی پایین 90

جدول 4-29) بررسی تاثیر استفاده از اینترنت بر پایبندی به ارزش های خانوادگی در بین افراد دارای خانواده با سرمایه فرهنگی بالا 91

جدول 4-30) دستهبندی افراد برحسب پایگاه اقتصادی اجتماعی 92

جدول 4-31) بررسی تاثیر استفاده از اینترنت بر روابط اجتماعی در بین افراد دارای خانواده با پایگاه اقتصادی اجتماعی پایین 92

جدول 4-32) بررسی تاثیر استفاده از اینترنت بر روابط اجتماعی در بین افراد دارای خانواده با پایگاه اقتصادی اجتماعی بالا 93

جدول 4-33) بررسی تاثیر استفاده از اینترنت بر پایبندی به ارزش های خانوادگی در بین افراد دارای خانواده با پایگاه اقتصادی اجتماعی پایین 94

جدول 4-34) بررسی تاثیر استفاده از اینترنت بر پایبندی به ارزش های خانوادگی در بین افراد دارای خانواده با پایگاه اقتصادی اجتماعی پایین 94

جدول 4-35) شاخص های برازش مدل اول تحقیق (متغیر وابسته: روابط اجتماعی درون خانواده) 97

جدول 4-36) اثرات مستقیم، غیر مستقیم و کل متغیرهای مستقل بر متغیر روابط اجتماعی 99

جدول 4-37) شاخص های برازش مدل دوم تحقیق (متغیر وابسته نهایی: پایبندی به ارزش های خانوادگی) 100

جدول 4-38) اثرات مستقیم، غیر مستقیم و کل متغیرهای مستقل بر متغیر پایبندی به ارزش های خانوادگی 101

 

فهرست اشکال

شکل 2-1) مدل مفهومی تحقیق 47

شکل 1. مدل تحقیق، آزمون شده توسط نرمافزار Amos (متغیر وابسته: نظام روابط اجتماعی درون خانواده) 96

شکل 4-2) مدل اول تحقیق پس از حذف مسیرهای غیرمعنادار 98

شکل 3. مدل تحقیق، آزمون شده توسط نرمافزار Amos (متغیر وابسته: پایبندی به ارزشهای خانوادگی) 99

شکل 4-4) مدل تحقیق پس از حذف مسیرهای غیرمعنادار (متغیر وابسته: پایبندی به ارزشهای خانوادگی) 100

1-1- مقدمه

به علت تغیر و تحولات بسیار عظیم علمی-تکنولوژیکی، جهان حاضر دچار دگرگونی­های بسیاری شده است و این دگرگونی­ها در همه زمینه­های زندگی بشر تأثیرگذار بوده است به گونه­ای که جهان تحت تأثیر این تحولات شکل جدیدی به خود گرفته است. اینترنت یکی از پدیده­هایی است که بر این تغییر جهان تأثیرگذار بوده است. تعداد استفاده­کنندگان از آن به سرعت در حال رشد و گسترش می­باشد و بررسی اثرات آن توجه بسیاری از صاحب­نظران به ویژه جامعه­شناسان و متخصصان علوم اجتماعی را به خود جلب کرده است. جامعه­شناسان تأثیر رسانه­ها بخصوص اینترنت را واقعیتی کاملا تازه می دانند که در نتیجه انقلاب اطلاعاتی و توسعه اجتماعی و اقتصادی جهان امروز پدید آمده است. امروزه بررسی تاثیرات اینترنت از چنان اهمیتی برخوردار شده است که کارشناسان پژوهش­های بسیاری را به این مقوله اختصاص داده­اند.

فرضیات ………………………………..

اهداف ………………………………..

تعریف واژه‏ها و اصطلاحات  ………………………………..

فصل دوم – پیشینه تحقیق ………………………………..

منبع داخلی ………………………………..

منابع خارجی ………………………………..

فصل سوم – روش شناسی تحقیق ………………………………..

روش تجزیه و تحلیل اطلاعات ………………………………..

جامعه و نمونه آماری ………………………………..

فصل چهارم – نتایج تحقیق ………………………………..

سیمای پاسخگویان ………………………………..

اثبات یا رد فرضیه های تحقیق ………………………………..

فصل پنجم – نتیجه گیری و پیشنهادها ………………………………..

نتیجه گیری ………………………………..

پیشنهادها ………………………………..

فهرست منابع

ضمائم

  فهرست جدول ها :

جدول شماره 1- الگوی شناختی استفاده و خشنودی مک کوییل ………………………………..

جدول شماره 2- الگوی فرهنگی استفاده و خشنودی مک کوییل ………………………………..

جدول شماره 3- الگوی ارتباط به معنی توجه مک کوییل ………………………………..

جدول شماره 4 – جنسیت پاسخگویان ………………………………..

جدول شماره 5 – فراوانی دانش آموزان به تفکیک دبیرستان

جدول شماره 6 – تلویزیون بهترین وسیله انتقال فرهنگ

جدول شماره 7 – زمان فراغت، بیشتر تلویزیون

جدول شماره 8 – دوست داشتن برنامه صداوسیما نسبت به ماهواره

جدول شماره 9- علاقه به برنامه صداوسیما نسبت به ماهواره به تفکیک جنسیت

جدول شماره 10 – طرفدارهنرپیشه ایرانی نسبت به خارجی

جدول شماره 11 – طرفدارهنرپیشه ایرانی نسبت به خارجی به تفکیک جنسیت

جدول شماره 12 – جذابیت صدای خواننده مردنسبت به زن

جدول شماره 13- جذابیت صدای خواننده مردنسبت به زن به تفکیک جنسیت

جدول شماره 14 – جذابیت بازی هنرپیشه زن نسبت به مرد

جدول شماره 15 – جذابیت بازی هنرپیشه زن نسبت به مرد به تفکیک جنسیت

جدول شماره 16 – تاثیرمستقیم مدل مو و آرایش افرادمشهور بر نوجوانان

جدول شماره 17- تاثیر مدل مو و آرایش افرادمشهور بر نوجوانان به تفکیک جنسیت

جدول شماره 18 – دریافت مُدسال از چهره های مشهور

جدول شماره 19 – دریافت مدسال از چهره های مشهور به تفکیک جنسیت

جدول شماره 20 – علاقه نداشتن به فوتبال

جدول شماره 21 – علاقه نداشتن به فوتبال به تفکیک جنسیت

جدول شماره 22 – طرفدارتیمی که ورزشکار موردعلاقه درآن است

جدول شماره 23- طرفدارتیمی که ورزشکار موردعلاقه درآن است

جدول شماره 24 – نگهداری عکس ورزشکار مورد علاقه

جدول شماره 25 – نگهداری عکس ورزشکار مورد علاقه

جدول شماره 26- پیروی تکه کلام نوجوانان از کلام هنرپیشگان

جدول شماره 27- پیروی تکه کلام نوجوانان از کلام هنرپیشگان به تفکیک جنسیت

جدول شماره 28- محبوبیت افرادمعمم نسبت به هنرمندان

جدول شماره 29- محبوبیت افرادمعمم نسبت به هنرمندان به تفکیک جنسیت

جدول شماره 30- علاقه به برنامه های افراد معمم

جدول شماره 31 – علاقه به برنامه های افراد معمم به نسبت تفکیک جنسیت

جدول شماره 32- محبوبیت چهره های سیاسی بدلباس

جدول شماره 33- محبوبیت چهره های سیاسی بدلباس به تفکیک جنسیت

برای دیدن جزییات بیشتر و دانلود پایان نامه اینجا کلیک کنید

 

جدول شماره 34- علاقه به دوستی با هنرپیشه یاورزشکار محبوب

جدول شماره35- علاقه به دوستی با هنرپیشه یاورزشکار محبوب به تفکیک جنسیت

جدول شماره 36- تجربه دوستی باجنس مخالف پیش از دانشگاه

جدول شماره37- تجربه دوستی باجنس مخالف پیش از دانشگاه به تفکیک جنسیت

جدول شماره 38- داشتن دوست ازجنس مخالف نوعی کلاس است

جدول شماره39- داشتن دوست ازجنس مخالف نوعی کلاس است به تفکیک جنسیت

جدول شماره 40- علاقه به چهره های مشهور اولین گام درگرایش به جنس مخالف

جدول شماره 41- علاقه به چهره های مشهور اولین گام درگرایش به جنس مخالف

جدول شماره 42- نیازبه دوست داشتن مهمترین انگیزه گرایش به جنس مخالف

جدول شماره 43- نیازبه دوست داشتن مهمترین انگیزه گرایش به جنس مخالف

جدول شماره 44- احساس تنهایی عامل مهم گرایش به جنس مخالف

جدول شماره 45- احساس تنهایی عامل مهم گرایش به جنس مخالف

جدول شماره 46- پوشش هماهنگ به مدروزعامل عدم پذیرش همسالان

جدول شماره47-پوشش مد روز عامل عدم پذیرش همسالان به تفکیک جنسیت

جدول شماره 48- خی دوی فرضیه اول

جدول شماره 49- خی دوی فرضیه دوم

جدول شماره 50- خی دوی فرضیه سوم

جدول شماره 51- خی دوی فرضیه چهارم

جدول شماره 52- خی دوی فرضیه پنجم

جدول شماره 53- خی دوی فرضیه ششم

جدول شماره 54- خی دوی فرضیه هفتم

جدول شماره 55- خی دوی فرضیه اصلی

 

فهرست نمودارها :

نمودار شماره 1- جنسیت پاسخگویان ………………………………..

نمودار شماره 2- فراوانی دانش آموزان به تفکیک دبیرستان ………………………………..

نمودارشماره3 – تلویزیون بهترین وسیله انتقال فرهنگ ………………………………..

نمودارشماره4 – زمان فراغت، بیشتر تلویزیون ………………………………..

نمودارشماره 5 – دوست داشتن برنامه صداوسیما نسبت به ماهواره

نمودارشماره 6- طرفدارهنرپیشه ایرانی نسبت به خارجی

نمودارشماره 7 – جذابیت صدای خواننده مردنسبت به زن

نمودارشماره 8 – جذابیت بازی هنرپیشه زن نسبت به مرد

نمودارشماره 9- تاثیرمستقیم مدل مو و آرایش افرادمشهور بر نوجوانان

نمودارشماره 10 – دریافت مُدسال از چهره های مشهور

نمودارشماره 11- علاقه نداشتن به فوتبال

نمودارشماره 12- طرفدارتیمی که ورزشکار موردعلاقه درآن است

نمودارشماره 13- نگهداری عکس ورزشکار مورد علاقه

نمودارشماره 14- تکه کلام نوجوانان

نمودارشماره 15 – محبوبیت افرادمعمم نسبت به هنرمندان

نمودارشماره 16- علاقه به برنامه های افراد معمم

نمودارشماره 17- محبوبیت چهره های سیاسی بدلباس

نمودارشماره 18- علاقه به دوستی با هنرپیشه یاورزشکار محبوب

نمودارشماره 19- تجربه دوستی باجنس مخالف پیش از دانشگاه

نمودارشماره 20- داشتن دوست ازجنس مخالف نوعی کلاس است

نمودارشمار21 – علاقه به چهره های مشهور اولین گام درگرایش به جنس مخالف

نمودارشماره 22- نیازبه دوست داشتن مهمترین انگیزه گرایش به جنس مخالف

نمودارشماره 23- احساس تنهایی عامل مهم گرایش به جنس مخالف

یک مطلب دیگر :

نمودارشماره 24- پوشش هماهنگ به مدروزعامل عدم پذیرش همسالان

کیده : ( استاد برای نوشتن چکیده خوب و مناسب راهنماییم کنید)

مقدمه :

لَقَد خَلقنَا اِلانسانَ فی اَحسنِ تَقویم ثُم رَددناهُ اَسفلَ سافِلین اِلا الَذینَ آمنوا وعَمِلوا الصالحاتِ فَلَهُم اَجرُغَیرِمَمنون.  «هرآینه انسان را نیکوترین صورت مراتب وجود آفریدیم. آنگاه اورا به کیفر گناهانش به پایین ترین مراتب نازل کردیم. مگر آنان که ایمان آوردند وکارهای شایسته کردند، پس ایشان را مزدی بی پایان است». (سوره تین، آیه 3 تا 6)

به بیان قرآن کریم، انسان شگفت انگیزترین مخلوق پروردگار و والاترین نشانه قدرت خداوندی است. انسان بنابر فطرت خود در سراسر زندگی میل به محبت و دوستی دارد وهر رفیقی به مقیاس درجه دوستی ، در امور مادی و معنوی او نفوذ می کند به خصوص که این انسان در دوره ای بنام نوجوانی و جوانی به سر ببرد.

دوران جوانی و نوجوانی از پویاترین مراحل زندگی یک فرد است. در این دوران ، همزمان با تغییرات جسمانی، تغییرات روانی و رفتاری ویژه ‌ای نیز به ‌طور طبیعی بروز می‌کند. از جمله این تغییرات می­توان به تغییرات خلق و خوی ، اختلال خواب ، بروز احساسات عاطفی ، حس استقلال‌طلبی ، رشد و ظهور برخی استعدادها و خلاقیت‌ها ، حس کنجکاوی نسبت به جنس مخالف و شکل‌گیری ارزش ها و باورهای فکری و اعتقادی اشاره کرد.

کشور ما در زمره کشورهای جوان از نظر جمعیتی محسوب می شود و به واسطه امور اعتقادی و آداب و رسوم برخواسته از دین و سنت ، در صدد تربیت انسانی سالم چه در بعد جسمی و چه اخلاقی و معنوی است. از قدیم الایام دستورات و آداب و رسومی اخلاقی، سینه به سینه منتقل شده است اما امروزه شاهد این موضوع هستیم که بسیاری از امور فرهنگی و اخلاقی کمرنگ و یا کاملا در معرض تغییر قرار گرفته اند. اگر روزگاری سن ازدواج کمتر بود ، آمار طلاق بسیار پایین و فعلی مضموم بود و … امروزه سن ازدواج بسیار بالا رفته و گاهی آمارهای طلاق هم از آمار ازدواج فراتر می رود.

پرداختن به تمام ابعاد اجتماعی و ارتباطی جامعه امروز ما موضوعی نیست که بتوان در یک تحقیق مختصر پیگیری و آسیب شناسی شود لذا تنها گوشه ای کوچک از این مقوله بزرگ تحت عنوان تمایل به مُد و جنس مخالف در بین نوجوانان و دانش آموزان دبیرستانی مورد مطالعه قرار می گیرد. چرا که بسیاری از خانواده ها بدون اغراق باید گفت که از پاسخ گویی به خواسته ها و اعمال و رفتار نوجوانان خود عاجزند . از آن بالاتر بسیاری از والدین با نیازها و مقتضیات سنی نوجوانان خود نه آشنا هستند و نه آگاهی برای راهنمایی دارند. در این حالت جامعه شاهد بروز و بلکه افزایش خشونت های جسمی و اخلاقی می شود. نوجوانانی که نیازهایشان به درستی شناسایی و هدایت و راهنمایی نمی شود به گوشه گیری ، انزوا ، پنهان کاری و تنهایی کشیده شده و با اولین علامت دوستی چه از جنس خود و چه جنس مخالف به سمت آن کشیده می شود. گرایشی که از نظر دین و کارشناسان علوم اجتماعی و تعلیم و تربیت بسیار نیکو و مبارک است اما اگر به درستی هدایت نشود به معضلی برای فرد و بالطبع جامعه تبدیل می شود. پس ضروری است که این موضوع را به عنوان یک موضوع خط قرمز نگاه نکرد بلکه با نگاه یک ضرورت برای سلامت ماندن جامعه و قشر جوان مورد بررسی دقیق و آکادمیک قرار داد و نتایج آن را به مبادی ذیربط با حوزه نوجوانان و جوانان ارائه کرد.

طرح مسئله :

بر اساس سنت خداوندی، در طبیعت آن چه بیش از هر چیزدیگر در نظام هستى جلوه مى کند وجود تغییر، تحول و نو شدن است. گذر مداوم ایام ، ماهها و فصلها، گذشت زمستان و فرا رسیدن بهار، بازتابى از وجود حرکت فراگیر و تحولات سریع در عالم طبیعت است. انسان هم که جزئی از ماهیت جهان است از این قاعده مستثنا نیست. او هم از بسیارى چیزها خسته مى شود و به چیزهاى تازه و نو رو مى آورد.

در میان مقاطع سنی ، نوجوانى و جوانی سرآغاز ورود انسان به جهانی پرشور و نوخواه است و بدیهی است که اصل نوخواهى، از گرایش هاى اصیل و فطرى انسان است که در این سنین ظهور و بروز بیشترى دارد. این گرایش فطری در واقع همان غریزه جنسی است و این نیروی مقدس و پرتوان با آغاز دوره نوجوانی بیدار می‌شود. نوجوان بر اثر این گرایش غریزی حساسیت هایی نشان می‌دهد و در تماس با یک نفر از جنس مخالف و البته در محدوده سنی خود، در هاله‌ای از شعف و حسی تازه قرار می‌گیرد و ژاله‌های شوق و حیا بر رخسار لطیفش می‌نشیند. به تدریج هم با میل شدید از درون و فشار گروه همسالان از برون، به جنس مخالف نزدیک‌تر و با او صمیمی‌تر می‌شود.

بسیاری از خانواده ها در برخورد با فرزندان خود که به سن نوجوانی و جوانی رسیده اند از پاسخگویی ، راهنمایی و هدایت فرزندان باز می مانند. در جامعه امروز نمی توان و اصولا صحیح نیست که این گرایش خدادادی و مقدس را بواسطه کم اطلاعی محکوم و محبوس کرد بلکه راهنمایی ، هدایت و روشنگری صحیح این قشر حساس می تواند به سلامت کل جامعه منجر شود و به عبارت دیگر اگر در جامعه اسلامی امروز ما کسی بگوید که رابطه معقول بین دو جنس به طور مطلق ممنوع است نه تنها مسلمانی کم اطلاع هست بلکه باید به سلامت عقلی وی نیز شک کرد. چرا که در دین مبین اسلام برای همه شئون بشر برنامه ای جامع وجود دارد و این” دین مبین برای روابط بین دو جنس بشر ضوابطی را تعیین کرده است که به برخی از رهنمودها اشاره ای می شود.

1 – برخورد بر اساس شناخت و احترام متقابل. انسانی که برای انسانیت و شأن خود ارزش والایی قایل است روابطش را با دیگران به گونه ای تنظیم می کند که در آن احترام متقابل و ارزش گذاری متعالی و متعامل رعایت شود. چنین برخوردی زمانی ایجاد می شود که انسان به نیازهای روانی خود درکنار نیازهای زیستی خویش توجه داشته باشد و نوع برخورد او با دیگران، بیشتر از سطوح بالاتر نیازها نشأت گرفته باشد. این نوع برخوردِ احترام آمیز، به دور از پرخاشگری، به دور از نیات سود جویانه و اندیشه های مبتنی بر سوء استفاده انجام می گیرد.

2 – برخورد بر اساس حیا، نه شرم و خجالت . بهتر است بدانیم بین دو اصطلاح شرم و حیا تفاوت است. شرم بیشتر مترادف با خجالت کشیدن و یا کناره گیری کردن است و اصطلاحی است ناظر بر ناتوانی انسان در یک برخورد اجتماعی. فردی که دچار شرم است، در یک موقعیت اجتماعی خاص نمی تواند رفتار مناسب و مطلوب از خود نشان دهد. اما حیا یک صفت پسندیده اخلاقی است و آن عبارت است از خویشتنداری ارادی فرد در انجام اعمالی که خلاف قاعده و شأن شرعی و عرفی باشد“. ( حاجی سعید ، 1390 )

حیا در حقیقت نوعی توانایی است، در حالی که شرم یا خجالت، نوعی ناتوانی به شمار می آید. انسان وقتی می باید سخنی را در مقابل جمعی بگوید، ولی خود را ناتوان از بیان آن می یابد، دچار شرم است در حالی که وقتی انسان تمایل دارد مثلاً نسبت به بزرگتر خویش از جمله پدر، مادر، معلم و یا مربی خود رفتاری مبتنی بر بی حرمتی نشان دهد و از عهده انجام چنین کاری نیز برمی آید ولی به دلیل داشتن صفت حیا خویشتن داری کرده آن را انجام نمی دهد، نوعی توانایی و قدرت را از خود به نمایش گذاشته است. با این توصیف می باید برخورد مبتنی بر شرم و برخورد مبتنی برحیا با جنس مخالف را از یکدیگر تفکیک کنیم. برخورد مبتنی بر شرم برخوردی از روی ناتوانی است، در حالی که برخورد مبتنی برحیا ، برخوردی خویشتندارانه و ارادی است.

البته کسانی هستند که در مقابل جنس مخالف دچار خجالت زدگی شده و از خود شرم افراطی نشان می دهند و دسته ای دیگر انواع برخوردهای اجتماعی بین دو جنس را می سازند. پسری که به هنگام مواجهه با جنس مخالف دست و پای خود را گم می کند و نمی تواند بر اعصاب خود مسلط شود و یا دختری که در مواجهه با جنس مخالف توانایی برخورد صحیح کلامی را از دست می دهد و نمی تواند مطالب را به درستی و مبتنی بر تفکر بیان نماید، مصداق چنین برخوردی هستند.

“3 – برخوردی به دور از اضطراب و هیجان . این نوع برخورد به اشکال مختلف مانند عصبانیت، سرخ شدن و بالارفتن ضربان قلب، عجولانه رفتارکردن و رفتار مبتنی بر ترس و یا خوشحالی افراطی دیده می شود. هیجان که یک حالت برانگیختگی روانی است شامل تمامی مواردی که نام بردیم اعم از ترس، خوشحالی، عصبانیت، عجله و امثالهم… هرچندکه هیجانات اجزای لاینفک رفتار انسانی هستند  ولی باید برای اتخاذ تصمیم صحیح و نشان دادن رفتار مناسب ، تحت کنترل درآیند. برخورد با جنس مخالف به شکل هیجان زده می تواند تصمیم گیری و نیز انجام اعمال صحیح فرد را تحت الشعاع خود قرار دهد.

4 – برخورد به دور از پرخاش . پرخاشگری ، تمایل و یا عمل فرد است در جهت آسیب زدن به یک شیء و یا شخص دیگر. برخی از برخوردهای بین دو جنس در جامعه ما از نوع برخوردهای پرخاشگرانه است. پسری که برای نشان دادن توجه خود به یک دختر، با موتور و یا ماشین ازکنار او به سرعت می گذرد و او را دچار ترس می کند ، نشانگر رفتارهای پرخاشگرانه است. پرخاشگری نسبت به جنس مخالف می تواند مشکلاتی را در زندگی آتی فرد ایجاد کند“. ( همان)

پرخاش که منشاء آن یک تمایل درونی برای آسیب زدن است ممکن است به صورت اعمالی که به نحوی فرد مقابل را ناراحت می کند و یا می رنجاند و نیز گفتن کلماتی که به نوعی آزار دهنده است، تجلی داشته باشد. گاهی برخی از افراد ، برخوردهای غیر عادی و ناپخته ای از خود نشان می دهند که به لحاظ فرهنگی، تحول هوشی و تحول شخصیتی، آنان را در سطحی بسیار پایین و مبتذلی قرار می دهد. متلک گویی، ایجاد مزاحمت های خیابانی و یا مزاحمت های تلفنی از جمله این نوع رفتارهای ناپخته است.

در بیان مسئله گرایش و ارتباط دو جنس مخالف به طور کلی سه دیدگاه مطرح است:

“1- دیدگاه افراطی: در این نگرش هرگونه ارتباطی باجنس مخالف آزاد و بدون مانع است.(رویکرد لیبرالیستی)

به بیان دیگر هیچ گونه حد و مرزی برای این پیوندها وجود ندارد و آزادی مطلق بر آن‏ها حاکم است. فروید و پیروان وی مدعی هستند. اخلاق جنسی کهن بر اساس محدودیت و ممنوعیت است و آنچه ناراحتی بر سر بشر آمده است از ممنوعیت‏ها و محرومیت‏ها و ترس‏ها و وحشت‏های ناشی از این ممنوعیت‏ها که در ضمیر باطن بشر جایگزین گشته، آمده است.

2- دیدگاه تفریطی: بر پایه این رویکرد، هر گونه ارتباط و پیوند با جنس مخالف مردود و مورد نکوهش می‏باشد.این دیدگاه درست در مقابل دیدگاه افراطی است. عوامل و عقاید مخالف جنسیت در اعصار خیلی قدیم وجود داشته و به خصوص در هر جا که مسیحیت و دین بودا پیروز شد عقیده مزبور نیز تفوّق یافت. وستر مارک مثال‏های زیادی از این فکر عجیب مبنی بر این که «چیز ناپاک و تباهی در روابط جنسی وجود دارد» ذکر می‏کند.در آن نقاط دنیا نیز که دور از تأثیر مذهب بودا و مسیح بوده است ادیان و راهبانی بوده‏اند که طرفداری از تجرد می‏کرده‏اند، مانند اسنیت‏ها در میان یهودیان … و بدین طریق یک نهضت عمومی ریاضت در دنیای قدیم ایجاد شد”. (راسل، 1929)

“پدران کلیسا از ازدواج به زشت‏ترین صورت یاد کرده‏اند. هدف ریاضت این بوده که مردان را متقی سازد، بنابر این ازدواج که عمل پستی شمده می‏شد بایستی منعدم شود. «با تبر بکارت درخت زناشویی را فرو اندازید» این عقیده راسخ سن ژروم درباره هدف تقدس است”. (همان)

3 – دیدگاه اعتدالی: بر اساس این دیدگاه نه آزادی مطلق و رها پذیرفته شده است و نه محدودیت و منع هر گونه رابطه، بلکه ارتباط بین دو جنس مخالف در یک چهارچوبی اخلاقی و قانونی مشخص و تعریف شده است. دیدگاه اسلام ناظر بر نگرش سوم یعنی اعتدال است که پیش از این اشاراتی به آن شد.

علاوه بر غریزه فطری که باعث میل و گرایش به جنس مخالف می شود عاملی دیگر هم وجود دارد که بیشتر به ظاهر افراد برمی گردد و آن مُد و نوع پوشش و آرایش فرد است که می تواند در جذب و یا دفع دیگران تاثیر داشته باشد.

4 – 3 – 2  ) ساختار اجتماعی و آفرینش هنری ……………………………………………………………. 34

5 – 3 – 2 ) ماهیت اصلی جایگاه هنرمند …………………………………………………………………….. 35

6 – 3 – 2  ) هنر به مثابه ی کار تولیدی یا صنعت ……………………………………………………….. 35

7 – 3 – 2  ) نظریه ی هنر مارکس …………………………………………………………………………….. 36

8 – 3 – 2 ) نقش نهادهای اجتماعی در تولید هنر ………………………………………………………. 36

9 – 3 – 2 ) نقش عوامل اقتصادی در ایجاد هنر ………………………………………………………… 38

10– 3 – 2 ) مکتب فرانکفورت و پارادایم انتقادی …………………………………………………….. 38

11 – 3 – 2 ) رویکرد انتقادی …………………………………………………………………………………. 38

12 – 3 – 2 ) رویکرد ساختارگرا در سینما ………………………………………………………………. 40

13 – 3 – 2 ) رویکرد کارکرد گرا در سینما ………………………………………………………………. 40

14 – 3 – 2  ) جامعه شناسی هنر در ایران ……………………………………………………………….. 44

4 – 2 ) سینما چیست ؟ ……………………………………………………………………………………………. 45

1 – 4 – 2 ) سینما در جهان ………………………………………………………………………………………… 46

2- 4 – 2 ) سینما در ایران ………………………………………………………………………………………… 47

3 – 4 – 2 ) سینمای پس از انقلاب ……………………………………………………………………………….. 50

4 – 4 – 2  ) ساختارسینمای ایران …………………………………………………………………………….. 51

5 – 4 – 2  ) سایه جامعه ایرانی برسینما ……………………………………………………………………. 52

5 – 2 ) سینمای ملی ……………………………………………………………………………………………… 54

1 – 5 – 2 ) سینمای ملی ایران  ………………………………………………………………………………. 55

2 – 5 – 2 ) اقتصاد سینمای ملی …………………………………………………………………………… 56

3 – 5 – 2 ) تقاضای سینما …………………………………………………………………………………… 59

4 – 5 – 2 ) سینمای ایران بعد از انقلاب ……………………………………………………………….. 62

5 – 5 – 2 ) آمار تماشاگر در سینمای بعد از انقلاب ………………………………………. 69

6 – 5 – 2 ) سانسور در سینمای ایران ………………………………………………………………….. 76

7 – 5 – 2 ) مدیریت سالن های سینماهای تهران …………………………………………………… 79

8 – 5 – 2 ) مدیریت سالن های سینما در شهرستانها ………………………………………. 84

9 – 5 – 2 ) چه کسی ؟ کجا ؟ چه چیزی می بیند ؟ ……………………………………………… 86

6– 2 ) مخاطب خانگی ……………………………………………………………………………. 90

1 – 6 – 2 ) نمایش خانگی ………………………………………………………………………………….91

2 – 6 – 2 ) ویدئو در ایران …………………………………………………………………………………. 96

3 – 6 – 2 ) تنهایی تماشاگر سینما …………………………………………………………………………………… 98

4 – 6 – 2 ) در طی این سه دهه چه کسانی به تماشای فیلم رفته اند؟ ………………………………………. 100

5 – 6 – 2 ) تلویزیون  ………………………………………………………………………………………………………….. 101

6 – 6 – 2 ) اثرات مختلف تلویزیون ……………………………………………………………………………………. 104

7 – 2  ) مدل نظری تحقیق « دیاگرام» روابط بین متغیرهای مستقل و وابسته ………………………………. 105

فصل سوم : روش شناسی پژوهش .

1 – 3 ) مقدمه ……………………………………………………………………………………………………………….. 107

2 – 3 )  جامعۀ آماری ……………………………………………………………………………………………………. 108

3 – 3 )  حجم نمونه و شیوۀ نمونه گیری  ………………………………………………………………………… 108

4 – 3 )  فرضیه  های پژوهش …………………………………………………………………………………………… 111

5 – 3 ) تعاریف عملیاتی متغیرها …………………………………………………………………………………………. 112

6 – 3 ) متغیر های پژوهش ………………………………………………………………………………………………… 115

7 – 3 ) نحوه جمع آوری داده ها ( با ذکر چگونگی تعیین اعتبار و پایائی ابزار جمع آوری )………………. 115

8 – 3 ) روش تجزیه وتحلیل داده ها  …………………………………………………………………………………………. 116

فصل چهارم : یافته های پژوهش .

1 – 4 ) آمار و نتایج توصیفی ………………………………………………………………………………………………….. 118

2 – 4 ) نتایج استنباطی ………………………………………………………………………………………………………… 169

فصل پنجم : جمع بندی و نتایج  پژوهش .

1 – 5 ) مقدمه …………………………………………………………………………………………………………………. 179

2 – 5 )  در آمد و صرفه اقتصادی سینما رفتن ……………………………………………………………….. 180

3 – 5 )  شبکه های تلویزیونی و ماهواره ای ………………………………………………………………….. 182

4 – 5 )  جابجایی سریع مدیران …………………………………………………………………………………….. 184

5 – 5 ) گرانی بلیط : قیمت شناور ، سدی برای ریزش مخاطب ………………………………………… 185

6 – 5 ) پخش سریع و ارزان قیمت سی دی فیلم های اکران ……………………………………………….. 187

7 – 5 ) تعداد و کیفیت پایین سالنها………………………………………………………………………………………. 189

8 – 5 ) جنبه های آسیب شناختی در خانه فیلم دیدن ………………………………………………………………. 191

9 – 5 ) پیشنهادات تحقیق …………………………………………………………………………………………………… 193

10 – 5 ) منابع ……………………………………………………………………………………………………………………… 195

11 – 5 ) پیوست ها ………………………………………………………………………………………………………………. 199

12 – 5 ) چکیده انگلیسی …………………………………………………………………………………………………………. 20

 

اولین دستگاه های نمایش خانگی دو سه سال پیش از انقلاب وارد ایران شد ، اما چندان مورد استقبال قرار نگرفت ، چون سینماها فعال بودند و برنامه های تلویزیون اوقات فراغت مردم را پر می کرد ، سینماهای کشور جدیدترین فیلم های سینمای خارجی را گاه همزمان با کشورهای اروپایی نمایش می دادند و کسی نیاز به به تماشای فیلم خارج از جریان سینما یا تلویزیون در خانه احساس نمی کرد . با وقوع انقلاب ، تغییرات عمده اجتماعی و سیاسی و فرهنگی در بطن جامعه ایران شکل گرفت و به آتش کشیده شدن سینماها و دیگر معضلات مرتبط با توزیع و تولید فیلم عملا ظرفیت سینماهای کشور به نصف تقلیل یافت و به تبع شرایط پیش آمده ، تولید برنامه در تلویزیون نا به سامان شد  و سانسورهای جدید اعمال شده همراه با حذف بسیاری از مولفه های جذاب برای مخاطب از برنامه های تلویزیونی و فیلم های سینمایی ، عملا تماشاگر ایرانی را به استفاده از نوارهای ویدئو در محیط خانه خود مشتاق کرد .

تحقیق حاضر با موضوع  بررسی جامعه شناختی عوامل موثر بر سینما گریزی و گرایش به سینمای خانگی با جامعه آماری دانشجویان کارشناسی علوم اجتماعی دانشگاه تهران و دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکز ورودی سال 1389 در 5 فصل آماده و تنظیم گردیده است .

سوال اصلی تحقیق : بررسی عوامل جامعه شناختی که باعث می شود مخاطب ترجیح می دهد در خانه فیلم ببیند یا بهتر بگویم سینمای خانگی را انتخاب کند .

اهمیت و ضرورت مسئله تحقیقاتی :  چگونه مدیران و سینماگران می توانند مخاطب را از خانه نشینی جدا و به سالن بیاورند .

روش تحقیق : روش اسنادی برای مطالعه و از پرسش نامه و تکمیل آن  بین 257 دانشجو  به عنوان ابزار برای سنجش عوامل استفاده و از روش های آمار توصیفی و استنباطی برای محاسبه متغیرها استفاده گردیده است .

در این تحقیق با استفاده از مولفه های اصلی مطرح شده در مدل نظری تحقیق ، فرضیه ها را در حوزه جامعه شناسی مطرح نمودیم . فرضیه های مربوط به حوزه جامعه شناسی را با یک فرضیه اصلی ( مادر ) تحت عنوان تعداد دفعات تماشای فیلم درخانه  ( سینمای خانگی ) با فرضیه های فرعی مانند درآمد ماهیانه فرد ، شرکت های پخش سی دی فیلم های اکران ، سانسور ، عدم تبلیغات صحیح ، گرانی بلیط ، جابجایی سریع مدیران ، کمبود و کیفیت پایین سالن ها و وجود شبکه های تلویزیونی و ماهواره سنجیده شد ، که از میان فرضیات فوق دو فرضیه ی کمبود و پایین بودن کیفیت سالن ها وعدم تبلیغات صحیح رد و بقیه فرضیات پذیرفته شده است .

نتیجه تحقیق : جنبه های آسیب شناختی سینما بسیار پنهان و خطرناک است  به آنها توجه نمی کنیم ولی انتظار نتیجه خوب داریم سینمای خوب می تواند راه گشای معضلات و مشکلات اجتماع باشد ، اگر واقعیت به درستی نشان داده شود می تواند عزم و همت مردم را جزم کند تا آنها را به سوی حل آن سوق دهد . اگر فیلم خوب ساخته شود می تواند وجدان فردی را به وجدان جمعی تبدیل کند ، ، رضایت مخاطب در گرو  وسعت انتخاب اوست . انتخابی با احترام به ارزش و عقاید او، مخاطب مقطعی را به مخاطب همیشگی تبدیل کنیم، و حرف آخر اینکه تا مدیریت خوب اعمال نشود ، فیلم خوب ساخته نمی شود ، تا فیلم خوب ساخته نشود ، مردم به سینما نمی روند ، و از آن گریزان می شوند ، و این درد و این مشکل بر پیشانی جامعه ایران خواهد ماند که ما نمی توانیم فرهنگ اصیل خود در سینما را به تصویر بکشیم و تاثیر آن را در جامعه خود ببینیم .

پیشگفتار :

بدون هیچ تردیدی نمایش فیلم ابتدا یک نمایش خانگی بوده است ، یعنی قبل از این که فیلم یک اکران عمومی داشته باشد ، یک اتفاق خانگی بوده است . وقتی چندین نفرغریبه برای دین فیلمی کنار هم می نشینند ، اختراعی دیگر به غیر از سینما به وجود می آید ، یعنی سینما یک اختراع است و سالن سینما اختراعی دیگر .

تماشای فیلم در باطن ، خود یک امر فردی است که در جمع نیز امکان وقوع آن وجود دارد ، یعنی وقتی افرادی با هم یک واحد را تشکیل می دهند و در فضایی امن و مطمئن ، لذات حفظ فردیت و حضور در جمعیت را با هم ترکیب می کنند و به آن معنای جدیدی می بخشند . سینما رفتن ، جلوه ای از ایمن سازی و برپایی محیطی انسانی برای تماشای فیلم است و هر شخصی می تواند در سینما برای خود یک حریم خصوص بسازد . نمایش خانگی به معنی مصرف درون خانه ای کالا ، همواره با تولید و تولد اغلب پدیده هایی تکنولوژیک بوده است که می توانسته خیلی سریع به تولید انبوه برسد .

سینما در خانه متولد شد اما در جمع رشد پیدا کرد ، سینما و دستگاه نمایش فیلم به دلیل آن که اختراعی سفارشی و لزوما برای اقتصاد نبود ، مجبور شد که تحمیل سالن های سینما بر خود و تحمیل یک تمهید پیوسته اقتصادی را بپذیرد . اما در اوج دوران صنعت مدرن و با پیدایش و توسعه تلویزیون بود که مردم توانستند در خانه به تماشای فیلم بشینند .

در پایان نامه حاضر سعی محقق بر این بوده است تا با نگاهی درست و جامعه شناسانه دلایل استقبال از سینمای خانگی را ریشه یابی نماید و در این روند از زحمات اساتید محترم جناب آقای دکتر علیرضا کلدی در سمت استاد رهنما و جناب آقای دکتر حسین آقاجانی در سمت استاد مشاور بهره گرفته ام .

  1 – 1 ) مقدمه :

سال هاست همه ی کارشناسان سینمایی از وجود بحران در جذب مخاطب در سینمای ایران و وضعیت کنونی آن  که در حال ورشکستگی است صحبت می کنند . ازعلائم اصلی این مسئله ، عدم استقبال مردم از سینما و خالی بودن صندلی های آن می باشد. هر چند که بسیاری از آمارهای موجود در  مقالات و نوشته های سینمایی پایه ی علمی و تحقیقی ندارد و دچار اغراق است ، اما در نابسامانی و بد حالی سینمای ایران شکی نیست.

برخی ازکارشناسان ، عوامل بحران جذب مخاطب را به عناصر درونی سینما مثل فیلمنامه ضعیف ، ضعف در کارگردانی و … نسبت می دهند و برخی دیگر نیز عوامل اجتماعی و بیرونی را مثل کمبود  یا غیر استاندارد بودن سالن های سینما ، گرانی بلیط و عدم تبلیغات مفید را در این کسادی موثر می دانند . واقعیت این است که بحران سینما به عنوان یک پدیده اجتماعی به یک یا دو دلیل خاص تنزل نمی یابد و عوامل متعددی در وضعیت آن موثر است. برای شکوفایی صنعت سینمای ایران سه عامل بیشتر از عوامل دیگرمهم می باشد: فیلم خوب ، سالن خوب و تبلیغات خوب .

بدیهی است که همه ضعف و کاستی ها را نمی توان به سینماگران نسبت داد و قطعا سینماداران و سیاست گذارانِ نیز در شکل گیری این بحران مقصرند، برخی متعقدند که توسعه و توزیع تکنولوژی و فناوری رسانه ای مثل شبکه های تلویزیونی ، ماهواره ای ، اینترنتی و … رونق سینما را از بین برده است و مردم ترجیح می دهند به جای سینما رفتن با هزینه بالا و دردسرهایی چون ترافیک ودیگر مشکلات شهری ، به تماشای فیلم در سینمای خانگی با هزینه و مشکلات کم تر بنشینند . اما اگر این گونه است پس چرا در کشورهای پیشرفته که خاستگاه اصلی سینما می باشد با وجود انواع رسانه های جمعی با گستردگی و فناوری بالا ، هنوز مردم با اشتیاق به سینما می روند و هم چنان چراغ سینما ، روشن و پر نور می باشد . ( صائمی ، 1387 : 15)

ماجرای استقبال مخاطبان از فیلم های سینمائی همواره از جنجالی ترین مباحث سینمائی است و پاسخ به چگونگی و چراها در این باره طیف متنوعی از فرضیه ها را تشکیل می هد . اما به نظر می رسد دقیق ترین رهیافت در این زمینه ، جدا از بررسی فیلم ها ی پرفروش ، از دل تبیین در موقعیت های زمانی و بستر جامعه  ی زمان اکران فیلم به دست می آید .

استقبال مردم از آثار هنری و فیلم های سینمائی پدیده ای است بسیار پیچیده که عوامل متعددی در آن نقش دارند . از میان این عوامل می توان به میزان پیشرفت

برای دیدن جزییات بیشتر و دانلود پایان نامه اینجا کلیک کنید

 صنعت وهنر سینمای یک کشور که مجموعه ای از توانائی های فنی ، سازمانی و انسانی  مثل مهارت سینما گران در فیلم نامه نویسی، کارگردانی ، فیلم برداری ، بازیگری و…  می باشد اشاره کرد . یکی از علت های غلبه ی سینمای هالیوود بر سینمای جهان نیز این توانائی ها بوده است.

عامل بعدی : خلاقیت و آفرینندگی است که هم میان افراد و هم میان ملت ها بطور نامساوی پخش شده است . عوامل دیگری هم وجود دارند که فقط به سازندگان فیلم مربوط نمی شوند، مثل آزادی ای که فیلم ساز در استفاده از اندیشه های خلاق خود ، چه برای تجربه های جدید در آثار هنری و چه برای تولید آثار جذاب عامه پسند برای مردم دارد ، این آزادی ها گاه از طرف دولت ها محدود می شود و گاه از طرف اقشاری از مردم  وبالاخره عواملی وجود دارند که از بقیه عوامل برجسته تر است که آیا میان مخاطبان انبوه و فیلم سازان تعامل وگفت و گوئی برقرار می شود یا نه ؟

در دنیای هنر و برداشت جامعه شناختی از فیلم گفته می شودکه فیلم یک متن است که باید توسط تماشاگر خوانده شود و تماشاگر است که به فیلم معنا می دهد و درهر شرایط تاریخی و اجتماعی معین، فیلم ساز می تواند مخاطبان وسیعی را به خود جلب کند . فیلم سینمائی از سوئی یک متن هنری ساختار یافته است و از سوئی دیگر رویائی است که توسط تماشاگرو با توجه به تجربیات او در زندگی تعبیر می شود.              (رامین ،276:1387).

2 – 1 ) طرح و بیان مسئله :

درباره مقوله و موضوع سینما گریزی و علل وعوامل آن ابتدا باید تصویری شفاف ازسینمای ایران در دست داشت. این تصویر شفاف مهیا و ممکن نمی شود جز اینکه نگاهی گذرا به حضور کارگردانان ایرانی و توسعه و تاثیر تفکرات آنان در داخل و خارج از کشور داشته باشیم.

در ابتدا باید گفت که سینمای ایران قبل از انقلاب یک بدنه شاخص تجاری داشت: مثل تمام سینماها در دنیا ، سینمای تجاری سعی در جذب گیشه دارد تا صنعت سینما بتواند به حیات خود ادامه دهد.در کنار آن هم  سینمایی  شکل می گیرد توسط هنرمندان دگراندیش که ازسطح جامعه خود بیشترمی اندیشند وبه ماهیت تجاری سینما کاری ندارند .

در سینمای قبل از انقلاب، یک سینمای تجاری- که بطورمتوسط در سالهای اواخردهه 50 کمیت تولیدش به 90 فیلم در سال هم می رسید- شکل گرفت. در کنار این بدنه ی اصلی، سینمایی هم رشد کرد که متفاوت بود و تحت صفت « هنری» متمایز شد. کارشناسان با تقسیم بندی از دوره های مختلف سینمای ایران، 3 مثلث فرضی برای قبل از انقلاب ترسیم کرده اند.

مثلث اوّل را مثلث ناتوان یا پوچ می نامند . که توسط عبدالحسین سپنتا با فیلم (دخترلر/1312)  ، ابراهیم مرادی با فیلم (انتقام برادر/1310)و آوانس اوگانیانس با فیلم(آبی و رابی/1309) ایجاد شد. مثلث دوّم که سینما را دستخوش تغییر کرد از فرخ  غفاری با فیلم ( شب قوزی/1343) ابراهیم گلستان با فیلم ( خشت و آینه/1344)، فریدون رهنما با فیلم( سیاوش و تخت جمشید/1346) شکل می گیرد که به آن مثلث روشنفکری می گویند. چرا که این سه نفر،هم روشنفکر هستند و هم در غرب سینما خوانده اند و ازهنر ایران به جا و به خوبی شناخت دارند، که در این میان سهم ابراهیم گلستان با ایجاد کارگاه سینمایی و مکتب سینمای مستند فوق العاده است . در نتیجه این سه شخصیت طرحی نو در سینمای ایران در انداختند . مثلث سوم که نقطه عطف یا تحول نام دارد با ترکیب عناصری از این دو سینما ، راه را برای دیگر سینما گران هموار  کرد.داریوش مهر جویی با فیلم( گاو/1348)،  مسعود کیمیایی با فیلم ( قیصر/1347)  و داود ملا پور با فیلم ( شوهر آهو خانم/1347) دراین مثلث جای دارند . از سال 1349 تا 1358 یعنی بعد از فیلم گاو است که این سینما با آثار فیلم سازانی چون ناصرتقوایی، بهرام بیضایی، امیرنادری، کامران شیردل، پرویز کیمیاوی،عباس کیارستمی، بهمن فرمان آرا، محمد اصلانی، نصرت کریمی، سهراب شهید ثالث، جلال مقدم، ابراهیم هریرتاش، فریدون گله، علی حاتمی، آوانس اوگانیانس ، زکریا هاشمی، در زاویه ها و حاشیه های دیگر تقویت می شود.                         ( مقصودلو ، 1386 : 115 )

در واقع این 18 نفر فیلمهایی ساختند که پایه ی اساسی سینمای قبل از انقلاب را بنیان نهادند و آن سینما با فیلم هایی  از مهر جویی و شهید ثالث، به فستیوالهای مهمی مثل “کن” و “برلین” راه پیدا کرد. شهید ثالث، در سال 1352جایزه خرس نقره ای جشنواره ی برلین را می برد، که در زمان خودش فوق العاده مهم بود . اما بعد از انقلاب، سینمای ایران مشخصات تازه ای می یابد. از آن پس رقص و آواز ازسینما گرفته می شود و مسائل انسانی و مذهبی به سینما وارد می شود .لذا این انسانی شدن به حس شاعرانه ای که از ادبیات مان نشأت می گیرد در سینمای معاصر سایه می افکند . هنرمندان نیز با توجه به محدودیتهای که نسبت به دوره قبل با آنها دست به گریبان بوده اند موفق می شوند در همان محدوده های خود راه هایی تازه ای برای بیان نظرات خود بیابند و به موفقیتهای چشمگیری دست پیدا کنند. پس از انقلاب نیز ما با 3 مثلث روبه رو هستیم:

مثلث اوّل: امیرنادری با فیلمهای چون( دونده، آب و باد خاک) سینمای ایران را به جهان می شناساند ،  عباس کیارستمی و محسن مخملباف به عنوان اضلاع دیگر. مثلث دوّم: عباس کیارستمی و محسن مخملباف هم چنان هستند و رأس سومی با نام ابوالفضل جلیلی اضافه می شود.

مثلث سوّم:  شامل ابوالفضل جلیلی، مجید مجیدی و جعفر پناهی که در دهه 90 میلادی شکل می گیرد و سینمای جدیدی از ایران را به دنیا معرفی می کنند. وقتی به سینمای بعد از انقلاب نگاه می کنیم متوجه می شویم دو گروه به موازات هم فیلم می سازند: ابراهیم حاتمی کیا،مرحوم رسول ملاقلی پور، احمدرضا درویش، محمدرضا بزرگ نیا و.. برای داخل کشور و جعفر پناهی، مجید مجیدی، ابوالفضل جلیلی،عباس کیارستمی، بهمن قبادی برای خارج از کشور . در سینمای قبل از انقلاب اگر سازندگان فیلم از رقص وآواز و زد وخورد و غیره استفاده می کردند ، آن فیلم حتما می فروخت ، اما فیلم هائی هم بودند که تمام این عوامل را داشتند اما در گیشه بازنده می شدند . یک فیلم خوب جدا از ستارگان و تبلیغات و فصل مناسبِ اکران اگر از جذابیت ذاتی برخوردار نباشد  و مردم به سینما بیایند و ناراضی برگردند ، آن وقت تبلیغات نتیجه معکوس خواهد داشت و مردم خود را مغبون احساسات خود خواهند دید و دیگران را از تماشای فیلم برحذر خواهند داشت ، برعکس اگر مردم از فیلمی خوششان بیاید ، تبلیغات شفاهی به کار می افتد و دیگران را به تماشای فیلم دعودت می کنند . ( آشتیانی ، 1386 : 87 )

اما چگونه است که یک فیلم پدیده می شود و رضایت درونی مردم را جلب می کند ؟ کدام عوامل جامعه شناختی یا زیبا شناختی در فروش فیلم نقش دارند ؟ مردم کدام نیاز واقعی یا فکری خود را  در یک فیلم جستجو می کنند ؟ آیا می توان به تمام این پرسشها جواب قطعی داد ؟ زمانی پاره ای از مفسران می انگاشتند که در مورد علوم انسانی نیز می توان هم چون علوم محض با قوانین کاملا نوشته و منطقی داوری کرد .اگر همیشه آب در صد درجه به جوش می آید ، اگر همیشه انسانها نیازهای فکری مشابه داشته باشند ، پس دیگر هیچ فیلمی شکست نمی خورد و سینمای ما با بحران روبه رو نمی شد ، اما اغلب می بینیم بیشتر پیش بینی ها اشتباه از کار در می آید و بحران سینمای ایران تا حدود زیادی ناشی از پیش بینی ناپذیر بودن سلیقه هنری مردم است مهمترین مشکل سینمای امروز این است که سینما کارکرد اصلی خود را از

یک مطلب دیگر :

بهترین خوراکی ها برای زنان

 دست داده است ، نکته اصلی که جوابش روشن نیست این است که چرا مردم مثل گذشته به سینما نمی روند و از آن گریزان هستند ؟

3 – 1 ) اهمیت و ضرورت پژوهش :

سینما این دستاورد انقلاب صنعتی که از ابتدا چون اختراعی مکانیکی تلقی می شد ، در کمتر از یک قرن خود را به عنوان هنرهفتم به اثبات رساند . مبدل شدن این صنعت به هنر ، مدیون نظریه پردازانی چون آرنهایم ، ایزنشتاین و بازن و گروهی دیگر بود که با توجه به اثربخشی سینما چه در حیطه جامعه شناسی و چه در حیطه هنر مورد بررسی قرار دادند . از نظر این نظریه پردازان،سینما پدیده ای است اجتماعی وزیباشناسانه که هنراز خلال آن بر اجتماع تاثیر می گذارد و خود نیز متقابلا از شرایط اجتماعی تاثیر می پذیرد . در بیان ضرورت و اهمیت سینما گریزی باید گفت که سینما آگاهی بخش و رویاپردازانه است  ، حرکت می آفریند و انسان را به رویاهایش نزدیک می کند . این کارکردِ دوگانه سینما است که در ماهیت آن قرار دارد و چون وسیله ای قدرتمند جایگاه ویژه ای در میان سایر رسانه های جمعی به سینما بخشیده است و از سویی دیگر باید توجه داشت که سینما خود تحت تاثیر تغییرات اجتماعی است. در تحقیقات انجام شده در سال های گذشته درباره سینما گریزی در ایران مهمترین چیزی که از چشم دورمانده است ، ارتباط و تاثیر سینمای خانگی و در خانه فیلم دیدن است . در بررسی جامعه شناسی سینما معمولآ با دیدی کارکردگرا ، سینما را نهادی به حساب می آورند که با آن می شود بر دیگر نظامهای اجتماعی تاثیر گذاشت . ولی در واقع باید گفت ارتباط متقابل بین سینما و جامعه، خود  نظمی را تشکیل می دهد که قابل بررسی و تحلیل مستقیم است . در ابتدا این سوال مطرح می شود  که در جامعه شناسیِ سینما و فیلم ، چه کسی فیلم می سازد و چه کسی فیلم می بیند ؟ چه فیلمی کجا دیده می شود و چگونه مورد ارزیابی قرار می گیرد ؟

این سوالات با حفظ جایگاه اجتماعی خود در تحلیل جامعه شناسی سازندگان و مخاطبان که فیلم را در جامعه شناسی فردی تحلیل می کنند ارتباط مستقیم دارد . اما چه عواملی باعث می شود که میزان استقبال تماشاگران از فیلم قابل پیش بینی باشد و خالق فیلم بتواند مخاطب را از خانه نشینی جدا و به سالن بیاورد ؟ بنابراین بررسی و سنجش عوامل اجتماعی موثر در سینما گریزی، به عنوان یک مسئله تحقیقاتی قابل طرح می باشد

4 – 1 ) اهداف تحقیق :

سینمای ایران در حال حاضر از دو جایگاه تهدید می شود: بحران مخاطب و بحران مدیریت فرهنگی. البته تحلیل این بحران‌ها را باید در ذیل جامعه‌شناسی سینمای ایران قرار داد به این معنی که در این مقاله قرار نیست مسائل و چالش‌های سینمای ایران با رویکردی ذاتی بررسی شود. چنانچه از این منظر نگریسته می‌شد باید به مشکلات فیلمنامه‌نویسی، ضعف کارگردانی، سطح بازیگری و بسیاری دیگر از عوامل درونی سینما می‌پرداختیم.
اما نگاه محقق بر مسائل سخت افزاری و برون ذاتی سینماست؛ رویکردی که سینما را نسبت به مولفه‌های فرهنگی اجتماعی مرتبط با آن می‌سنجد. لذا وقتی از بحران مخاطب صحبت می‌کنیم عوامل موثرِ نرم‌افزاری و درونی سینما را کنار می‌گذاریم و صرفآ به بررسی عناصر موثر حاکم بر سینما می‌پردازیم . رشد روز افزون و سریع انواع فناوری‌های بصری و صوتی‌ تصویری و توسعه شبکه‌های تلویزیونی و ماهواره‌ای اگرچه به عنوان توسعه ارتباطات و بسط عالم تصویر قلمداد می‌شود و فیلم و سینما را در ظرفیتی گسترده‌تر در زیست جهان آدمیان جاری می‌سازد، اما خود علیه آن قرار می‌گیرد و موقعیت سینما را به خطر می‌اندازد؛ یعنی رسانه علیه رسانه. ( گودرزی ، 1387 : 174 ) .

در ایران ، سینما شرایط آسیب پذیری پیدا کرده است. امروزه با انواع شبکه‌های تلویزیونی و ماهواره‌ای و تولید برنامه‌های مختلف سرگرم‌کننده که با مانیتورهای رنگارنگ و در ابعاد و اندازه‌های مختلف که به مدد پیشرفت سرویس‌های مخابراتی از کیفیت تصویری بالایی و چه بسا بهتر از پرده سینما برخوردارند، میل رفتن سینما کمتر شده است.

اهداف این تحقیق دو بخش اهداف کلی واهداف جزئی به بررسی آن می پردازیم .

1 – 4 – 1 ) اهداف کلی :

1 ) بررسی علل از بین رفتن کارکرد سینما در بعد از انقلاب و در نتیجه ، گریز مردم از سینما.

2) ارتقاء گسترش دید مخاطبان که بعد از جنگ تحمیلی و شروع و دوران سازندگی به اوج خود رسید و سینما نتوانست همگام با این دید ارتقاء پیدا کند.

3 ) همراه نبودن سینمای ایران با وقایع روز جامعه و کمرنگ شدن رابطه بین سینما و مخاطبان.

4 ) حمایت ناقص دولت از سینما که در نتیجه فرصت جذب مخاطب از بین می‌رود .

2 – 4 – 1 ) اهداف جزیی :

1 ) شناخت رابطه میان درآمد ماهیانه فردو سینماگریزی و گرایش به سینمای خانگی.

2 ) شناخت رابطه میان وجود شبکه های تلویزیونی و ماهواره ای و سینماگریزی و گرایش به سینمای خانگی.

3 ) شناخت رابطه میان کمبود و کیفیت پایین سالن های سینما و سینماگریزی و گرایش به سینمای خانگی.

4 ) شناخت رابطه میان جابجایی سریع مدیران فرهنگی و سینماگریزی و گرایش به سینمای خانگی.

5 ) شناخت رابطه میان گرانی بلیط و سینماگریزی و گرایش به سینمای خانگی.

6 ) شناخت رابطه میان عدم تبلیغات صحیح و سینماگریزی و گرایش به سینمای خانگی.

7 ) شناخت رابطه میان سانسور فیلم ها و سینماگریزی و گرایش به سینمای خانگی.

8 ) شناخت رابطه میان شرکت های پخش سی دی فیلم های سینما و سینماگریزی و گرایش به سینمای خانگی.

5 – 1 ) قلمرو مطالعاتی :

قلمرو مطالعاتی این تحقیق دانشجویان ورودی سال 1388 در مقطع کارشناسی علوم اجتماعی دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکز و دانشگاه تهران می باشد .

1 – 5 – 1 ) قلمرو مکانی :

دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکز- مجتمع ولیعصر واقع در خیابان دماوند- جنب بیمارستان بوعلی .

دانشگاه تهران – دانشکده علوم اجتماعی ، بزرگراه چمران ، جنب پل گیشا .

2 – 5 – 1 ) قلمرو زمانی :

سال تحصیلی 1389

  فصل دوم

مباحث و چهارچوب نظری .

– مقدمه .

– پیشینه تاریخی تحقیق .

– مباحث نظری تحقیق .

– فصل مشترک جامعه شناسی و سینما .

–  هنر در مکاتب مختلف جامعه شناسی .

– جامعه شناسی هنر و نظریه های کلاسیک .

– ساختار اجتماعی و آفرینش هنری .

– ماهیت اصلی جایگاه هنرمند.

–   هنر به مثابه ی کار تولیدی یا صنعت .

– نظریه ی هنر مارکس .

– نقش نهادهای اجتماعی در تولید هنر .

– نقش عوامل اقتصادی در ایجاد هنر .

– مکتب فرانکفورت و پارادایم انتقادی .سس

… – مدل نظری تحقیق « دیاگرام» روابط بین متغیرهای مستقل و وابسته .

 

1 – 2 ) مقدمه :

همه آنهایی که در شهرها زندگی می کنند ، به دنبال فرصتی هستند که تا به طریقی اگرچه موقت ، ذهن خود را از دغدغه های موجود تخلیه کنند . بدون شک رفتن به سینما و تماشا کردن فیلم می تواند یکی از بهترین تفریحاتی باشد که یک شهروند در اوقات فراغت کوتاهی که نصیب او می شود از آن بهره مند شود. اما فقط بحث وتفریح و استراحت و لذت بردن از تماشای یک فیلم سینمایی مطرح نیست ، باید قبول کرد که یکی از رسانه های فرهنگ ساز در دنیای امروز ، سینما است . مقوله سینما علاوه بر این که یکی از تفریحات خانواده ها تلقی می شود ، می تواند به ارتقای فرهنگ مردم در زمینه های مختلف کمک به سزایی کند . سینما ، رسانه ای است بسیار جذاب ، پدیده ای است که علاوه بر برخورداری از جذابیت ها، هر یک از هنرهای موثر در پیدایش آن اعم از نقاشی ، ادبیات ، نمایش و موسیقی و … را به همراه دارد. همین توانایی در جذب مخاطبان است که مراکز قدرت سیاسی ، اقتصادی ، نظامی ، اجتماعی و فرهنگی را وا می دارد تا از سینما به عنوان یکی از بهترین وسائل ارتباطی برای تبلیغ افکار و رفتار مخاطبان خود سود جوید .

2 – 2 ) پیشینه تاریخی تحقیق :

1 ) حسینی زاده ، مجید ( 1374) پایان نامه دکتری جامعه شناسی با موضوع تحولات اجتماعی سینمای ایران .

شرایط سینمای ایران ؛

1-9 فصول تحقیق 8

فصل دوم: مبانی بدعت ازمنظرفقه امامیه

2-1- بدعت درلغت: 10

2-2- بدعت در اصطلاح: 12

2-2-1- تشویش درمفهوم بدعت: 13

2-3- حرمت بدعت: 14

2-4- ارکان بدعت: 17

2-4-1- تصرف در دین: 17

2-4-2- ریشه در شرع نداشته باشد: 18

2-4-3- رواج در میان مردم: 19

2-5- تقسیم بدعت به زیبا و ناپسند: 19

2-5-1- نوآوری در امور بطور مطلق عرفی: 20

2-5-2- نوآوری ها ی عرفی پیرامون موضوعات شرعی: 20

2-5-3- نوآوری وبدعت های حرام: 21

2-5-4-  بدعت عادی و شرعی: 21

2-5-5-  بدعت حقیقی ونسبی: 22

2-6- زمینه های بدعت: 22

2-6- 1- عوامل بدعت 24

2-6-2-  مسائل خرافی: 26

2-6-2-1- عوامل پیدایش خرافات توسط مردم: 27

2-6-2- 2- رجوع به فالگیرها: 28

2-6-2- 3- رجوع به دعاگرها: 29

2-6-2-4- خرافات نوروزی: 31

2-6-2- 5- رسومات وعادتهای غلط: 33

2-6-2- 6-  برخی دیگر از رسومات رایج: 35

2-7- رابطه ی تحریف و بدعت: 39

2-8-  انواع تحریف: 39

2-8-1- تحریف لفظ: 39

2-8-2-  تحریف  معنوی: 40

2-8-3-  تحریف به معنای زیادکردن: 40

2-8-4-  تحریف به معنای کم کردن: 41

2-8-5- تحریف به معنای تبدیل کردن: 41

2-8-6- تحریف درمعانی و موضعی: 42

2-8-7- تحریف درآیات: 42

2-8-8- عقیده شیعه درموردتحریف قرآن: 42

2-9- عوامل تحریف: 43

2-9-1- حفظ موقعیت اجتماعی واقتصادی: 43

2-9-2- زمینه سازی حکومت و ریاست: 44

2-9-3- جبران شکست ها: 44

2-9-4- قهرمان سازی و اسطوره سازی: 44

2-9-5- اغراض دشمنان دین: 45

2-9-6- هوس و میل های درونی: 45

2-10- تحریف درکتاب کهن شیعی: 45

2-11-  ادله عدم تحریف قرآن: 47

2-11-1-  آیات قرآن: 47

2-11-2- روایات: 48

2-12- غلو و بدعت 50

2-12- 1- معنای لغوی غلو: 50

2-13-  معنای اصطلاحی غلو: 52

2-14-  ریشه های تاریخی غلو دراسلام: 53

2-16-  عوامل واسباب غلو: 58

2-16-1- موضوع عکس العمل: 58

2-16-2-  ضعف خداشناسی: 59

2-16-3-  توجیه عقیده: 60

2-16-4- جهل و ناآگاهی: 61

2-17-  نهی قرآن کریم از غلو یهود: 61

2-18-  نهی قرآن کریم از غلومسیحیان: 62

2-19- رابطه اعتقادات شیعه و غلو عقیدتی بین مسلمین: 63

2-20-  مخالفت متکلمان امامیه با غلو و غالیان: 67

2-21-  حد و مرزغلو: 68

2-22- اعترافات حقانی: 69

2-23- عوامل پیدایش نظریه همسان غلو وتشیع: 70

2-24- دلایل اهمیت تحقیق در موضوع غلو 70

2-25- خرافات اهل غلو: 74

2-26- پیامدهای خطرناک غلو: 75

2-27-  مهم ترین دلائل برائت و بیزاری تشیع  از غلو و غالیان: 76

2-27-1-  مبارزه پیشوایان تشیع با غلو: 77

2-29-  انگیزه نسبت دادن غلو به شیعیان: 81

2-30- انگ غلو به راویان و محدثان شیعه: 82

2-31- تهمت وافتراء نسبت به تشیع: 83

2-32- نسبت غلو به اهل بیت: 83

خلاصه ی فصل دوم: 85

فصل سوم: بدعت قمه زنی و عزاداری از منظرفقه امامیه

3-1-  قمه چیست و قمه زن کیست: 87

3-2- قمه زنی ازمنظرتاریخ: 88

3-3-  دلایل قمه زنان: 90

3-3-1-  افسانه سربه محمل کوبیدن: 90

3-3-2-  آیا قمه زنی نوعی عزاداری محسوب می شود: 90

3-3-3-  قمه زنی و  همدردی با امام حسین: 93

3-3-4-  زنده نگه داشتن مذهب: 94

3-4-  بدعت بودن قمه زنی: 97

3-4-1-  وهن و تضعیف مذهب: 104

3-4-2-  نماز نخوانند اما قمه بزنند: 105

3-4-3- تبعت منفی و عوارض بهداشتی: 106

3-4-4-  آسانی دین: 108

3-5-  پاسخ به شبهات قمه زنی: 110

3-5-1- تعیین موضوعات مطابق با شأن فقیه و مجتهد نیست: 110

3-5-2-  جایز بودن اعمال قمه زنی در گذشته: 111

3-5-3- مسخره کردن دیگران  موجب حرمت اعمال نمی شود: 112

3-5-4- قمه زنی نوعی حجامت است: 113

3-6- پرهیز از خرافات در مجالس حسینی: 114

3-7- تکلیف علما در مبارزه با روضه های دروغ: 118

3-8- نگاهی به عزاداری های حسینی: 120

3-8-1- تاریخچه شکل گیری مجالس عزاداری: 121

3-8-2- فلسفه عزاداری: 122

3-8-4- پیشنهادات عملی: 128

3-9- آسیب های عزاداری: 130

3-9-1- دگرگونی فضای اجتماعی و تغییر در گفتمان عاشورا 130

3-9-2- تبیین نشدن فلسفه صحیح قیام: 131

3-9-3- تمایل به اسطوره سازی  و افسانه پردازی: 132

3-9-4- برخورد عاطفی صرف با مقوله عزاداری: 132

3-9-5- جبرانگاری: 133

3-9-6- نقش حکومت ها  و تاریخ نگاران درباری: 133

3-9-7-  تعصبهای بی جا و جمود فکری: 133

3-10- رسالت مقدس مداحی: 136

3-11- بهره برداری صحیح از هنر تعزیه: 138

3-12- غلو و زیاده روی: 139

3-13- عزاداری از دیدگاه قرآن کریم: 140

3-14- چرا اهل سنت در عزاداری امام حسین ـ علیه السلام ـ گریه را بدعت می شمارند؟ 155

3-15- آیا اعمال شیعیان برای ائمه خود بدعت می باشد؟ 161

3-16- سیاه پوشیدن 165

3-17- لعن یا لعنت: 168

3-18- نظرات علماء و مراجع مکتب تشیع درباره مجالس عزاداری: 179

3-19- تصاویر مربوط به قمه زنی 181

3-20- تصاویر فتاوای مراجع عظام تقلید پیرامون قمه زنی: 183

فصل چهارم: نکاح متعه و نماز تراویح و فرق بدعت گذار

4-1-  نکاح متعه یا ازدواج موقت ازدیدگاه فقهی، حقوقی واجتماعی: 186

4-2- ازدواج موقت: 187

4-2-1- ازدواج موقت در قرآن: 189

4-2-1-1-  ادله منکرین وجود آیه متعه در قرآن: 194

4-2-2- ازدواج موقت یا متعه  در قرآن‏: 201

4-2-3-  ازدواج موقت در روایات: 205

4-2-4- ازدواج موقّت در سنّت نبوت: 207

برای دیدن جزییات بیشتر و دانلود پایان نامه اینجا کلیک کنید

 

4-2-5- مشروعیت ازدواج موقّت‏: 208

4-3- تعریف متعه: 209

4 -4- چرا عمر بن الخطاب متعه را در اسلام برداشت؟ 210

4-4-1- ایرادها و پاسخ ها: 211

4-5- نماز تراویح‏ 216

4-6- تاریخچه نماز تراویح: 219

4-7- چرا شیعیان نماز تراویح‏ نمى‏خوانند: 224

4-8- نماز تراویح‏ از دیدگاه علماى شیعه امامیه‏: 225

4-9- بطلان نماز تراویح با جماعت در نزد اهل سنت: 226

4-10- بطلان نماز تراویح با جماعت در نزد شیعه: 231

4-11- فرقه های بدعت گذار: 233

4-11-1- تاریخچه پیدایش بابیت: 233

4-11-1-1- شیخیه بستر پیدایش بابیت: 234

4-11-1-2-  بدعت رکن رابع: 237

4-11-2-  شرح حال میرزا علی محمد باب بنیانگذار فرقه بابیت: 238

4-11-2-1-  از بابی گری تا بهائی گری: 238

4-12- شرح حال حسینعلی بهاء، بنیانگذار فرقه ضاله بهایی: 239

4-13- بابیت و بهائیت در کشاکش موافقان و مخالفان: 240

4-14- تنبیه و توبه باب: 240

4-14-1- فتوای علما برای اعدام باب: 241

4-15- نقش استعمار در پیدایش بابی گری و بهائی گری و تقویت آن دو: 242

4-15-1- آمریکا حامی بابیت و بهائیت: 243

4-16- ادعای باب: 244

4-16-1-  ادعای ذکریت و بابیت: 244

4-16-2-  ادعای قائمیت و مهدویت: 245

4-16-3- ادعای نبوت و پیغمبری: 245

4-16-4-  ادعای الوهیت و خدایی: 246

4-17- فرقه وهابیت: 247

4-17-1- عقاید وهابیت: 248

4-18- پاسخ به شبهات وهابیت 253

4-18-1- چراشیعه برخاک سجده می کند؟ 253

4-18-2-  توسل ، تبرک و شفاعت از منظر وهابیّت و نقد آن: 259

4-18-2-1- تعریف توسل: 260

4-18-2-2- اقسام توسل: 261

4-18-2-3- نقد نظریه ی مخالفین توسل: 264

4-18-2-4-  تعریف تبرک: 269

4-18-2-5- انواع تبرک: 270

4-18-2-6- نظریه ی علمای اهل سنت: 271

4-18-2-7- مشروعیت تبرک در قرآن مجید: 272

4-18-2-8-  تعریف شفاعت: 276

4-18-2-9- اقسام شفاعت: 277

4-18-2-10-ضرورت شفاعت: 277

خلاصه فصل چهار: 278

نتیجه گیری نهایی 280

پیشنهادات: 282

منابع و ماخذ 284

چکیده :

یک مطلب دیگر :

بدعت از منظر فقه امامیه

یکی ازآفات وآسیب های مهمی که جریان های فکری و فرهنگی به ویژه ادیان و شریعت های  الهی را درطول تاریخ با مشکلات روبرو ساخته بدعت وجریان های بدعت گذاربوده است. بدعت دردین موجب ظهور یک سلسله مسائل جدید می شود که در باورهای مردم ایجاد تردید نموده، فرقه ها، و جریان های باطل پدیدارشده، سبب ناکارآمدی وگریزازدین می گردند.دین مبین اسلام به ویژه مکتب آسمانی اهل بیت- امامیه- همواره در طول تاریخ با بدعت و بدعت گذاری مواجه بوده است . بدعت به معنای نوآوری است که هرگونه کاستن یا افزودن دردین وبه نام دین می باشدکه حرام است وعلت حرام بودن بدعت دراسلام به این دلیل است که بدعت گذاری نوعی افتراء برخداست و افتراء برخداوند از گناهان کبیره و حرام است. لذا یکی از عوامل حفظ اسلام و قرآن از تحریف ها و انحرافات، قانون تحریم  بدعت دراسلام است.ازجمله آثار بدعت گذاری دردین می توان به تباهی دین و ترک سنت ها،گمراهی، باطل شدن عمل ها و… اشاره نمود.از روش های برخورد با بدعت گزاران  می توان روشنگری، عدم حمایت و روی گرداندن از بدعت گذاران، رسالت پاسداری ازدین توسط علما را ذکرکرد.

از مهمترین مصادیق بدعت می توان به قمه زنی، مسائل خرافی، غلو، تحریف، فرق بدعت گر، شبهات دینی درعزاداری و ادعیه،گفتن آمین بعداز تلاوت سوره حمددرنماز، دست بسته نمازخواندن،حذف حی علی خیرالعمل در اذان،  افزودن جمله الصلوه خیرمن النوم، نمازتراویح وحرام دانستن ازدواج موقت اشاره نمود.

واژه های کلیدی: بدعت، تحریف، غلو، متعه، تراویح، توسل، وهابیت و …

مقدمه:

بدعت از اصلی ترین عوامل درانحراف بخش وسیعی از مسلمین درانجام احکام واقعی دین است. برخی از بزرگان به تبع اسلاف خویش ، نوآوری در دین را باب کردندو بر خلاف سنت حقیقی رسول خدا – صلی الله علیه و آله و سلم– در اصلی ترین مسائل دینی مثل نماز و روزه و … دست بردند واحکام را به دلخواه خویش بنا به مصالح غیردینی تغییر دادند! بدعت ازمنظرفقه امامیه تغییر احکام الهی واسلامی برخلاف شرع و دستورات ائمه اطهار وعمل کردن به آن می باشد. برای مثال می توان گفت:

«ازجمله گفتن آمین بعداز پایان سوره حمد در نماز،دست بسته نمازخواندن،حذف حی علی خیرالعمل دراذان،افزودن جمله الصلاه خیرمن النوم دراذان صبح، نمازتراویح وحرام دانستن ازدواج موقت.این باورها از بدعت هایی است که توسط خلفا بر دین تحمیل شده است.»(محمدی ری شهری،میزان الحکمه ، 1385، 107)

باتوجه به مثال های مذکورمی بینیم که بدعت، جریان منظم دین را به واسطه نظریه افراد می شکندو باعث تغییراساسی مسیراصلی پیاده شدن احکام الهی می شود. براساس روایات صحیح رسیده وفرامین الهی،خداوند متعال و رسول اکرم هرگز از بدعت در دین و بدعتگران راضی نبوده ونخواهند بود. ودر این رابطه هیچ گونه استثنایی وجود ندارد. از نظراحکام دین از حرامترین اعمال این است که حلال خدارا حرام وحرام خداراحلال بشماریم.و آن چه را بر خلاف نص وسنت نبوی است اجرا کنیم.بایدتوجه داشت که بدعت درواقع همان اجتهاد غیر شرعی، عقلی و اخلاقی است که دقیقادرمقابل نصوص رسیده است. وبدعتها وانحرافات موجود در اموری رخ داده که با صراحت کامل به چگونگی اجرا و انجام کار در قرآن و روایات رسول اعظم – صلی الله علیه و آله و سلم– اشاره شده است. اگر به تاریخ نگاه کنیم مسائل فقهی بعدازرحلت جانسوز رسول اکرم– صلی الله علیه و آله و سلم–  به سرعت توسط افراد سودجووفرصت طلب که منافع خویش رادرخطر می دیدندتغییرنموده است. آنان منافع خویش را بر منافع دین ترجیح داده و به تعبیری بدعت گزارشده و باعث تغییر اساسی شده اند. با توجه به اهمیت بدعت ونقش اساسی آن در تغییر مسیر واقعی دین، هدف این پژوهش بررسی دیدگاه امامیه نسبت به موضوع بدعت و ارائه راه کارهای متناسب جهت مبارزه با این پدیده شوم  و همچنین شناسایی دیدگاهها ی بدعت گزاران و تحریف گرایان تبیین و تشریح معانی بدعت و مصادیق آن می باشد.

1- 1 بیان مساله :

همان طورکه وضع قانون، مختص خداست وکسی حق نداردبرای فردیاجامعه قانون وضع کند،تصرف درقانون الهی خواه به صورت افزایش باشدوخواه به صورت کاهش، بدعت نامیده می شود.(سبحانی، توسل، تبرک، بدعت،80،1380)

«بدعت درلغت، به معنی کارنو وبی سابقه ای می شودکه بیانگرنوعی حسن وکمال درفاعل باشد.بدیع به معنای کاریاچیزی بی سابقه است این واژه هرگاه درباره خداوند به کاررود به معنای این است که خداوندجهان رابدون استفاده ازابزار وبدون اینکه ازکسی الگوبرداری کرده باشد،آفریده است.واژه بدعت درروایات، غالبا درمقابل شریعت و سنت به کاررفته است ومقصود ازآن انجام دادن کاری است که برخلاف شریعت اسلام سنت نبوی است.»(رضوانی،35،1390)

پس بدعت در معنای اصطلاحی نزد علمای شیعه وسنی معنای دیگری داردکه متفاوت با معنی لغوی آن است، زیرا بدعت نسبت دادن داخل نمودن مسایلی دردین است که شارع وآورنده دین آن را ابداع وایجاد نکرده ورضایت به آن نداشته باشد. معنای بدعت که دردین موردبحث قرارمی گیرد،عبارت ازهرگونه افزودن ویاکاستن دردین به نام دین می باشدواین غیرمعنایی است که درمعنای لغوی آن گذشت.پس: «بدعت دردین، گفتاروکرداری است که به صاحب شریعت مستند نباشدوازمواردمشابه واصول محکم شریعت استفاده نشده است.»(عصیری،1389، 40-41)

باید توجه داشت که نگاه های گوناگون و متضاد در مورد مصادیق بدعت، وجود دارد. ومی توان بدعت ها را از نگاه  وزاویه خاص مذهبی بیان نمود وتوضیح داد، مثلا در نگاه وهابی ها بسیاری از کارها ی مسلمانان از جمله شیعیان بدعت وحرام است.آنان می گویند:

«مهر در نماز، رفتن به زیارت قبور پیشوایان اسلام وزیارت حرم امامان و امامزاده ها و اولیاء الله، توسل، برپایی مجالس و عزا وگریستن برای مظلومان کربلا ، برپایی جشن وسرور به مناسبت میلاد پیامبر و امامان– علیه السلام– وحتی گذاشتن سنگ روی قبر و بر پایی مجالس فاتحه و ترحیم همگی بدعت و حرام است.» (سبحانی،تبرک، توسل، بدعت،1380، 85)

یا درجایی دیگرکه بدعت بوورنگ مذهبی به خود داردآنها به مخالفت برخاسته که جهت اثبات می توان  نمونه هایی راذکرنمود: «بنای برقبور،مراسم بزرگداشت میلاد پیامبر و بزرگان دینی، مراسم عزاداری برشهیدان وامثال اینها، هرکس به سراغ این اموربرود، اورابدعت گذار و مستحق همه گونه ملامت وسرزنش می بینند.» (مکارم شیرازی، وهابیت برسردوراهی، 1389،116)

اما از دیدگاه شیعه امامیه برخی ازاموری که اهل سنت درعبادتشان دارند بدعت است : «ازجمله گفتن آمین بعداز پایان سوره حمد در نماز، دست بستن نمازخواندن، حذف حی علی خیرالعمل دراذان، افزودن جمله الصلاه خیرمن النوم دراذان صبح، نمازتراویح وحرام دانستن ازدواج موقت .این باورهااز بدعت هایی است که توسط خلفا بردین تحمیل شده است» (محمدی ری شهری،1385 ،107)

بدعت دردین خدا چیزی را واردکردن که از دین نیست. ازپیش خود چیزی را جعل کردن که مربوط به دین نیست.«خیلی چیزها هستندکه بدعت است ودرمیان مردم مخصوصا خانم ها ازاین بدعتها هست، مثلا آش ابودرداء، آش بی بی سه شنبه، سفره حضرت عباس–علیه السلام –ما چنین چیزهایی در اسلام نداریم. در اسلام ما یک چیزی به نام سفره حضرت ابوالفضل نداریم و….اما اگر کارهایی با آداب و تشریفاتی انجام شودو خیال کنیداین هم ازاسلام هست.این بدعت وحرام است.» (مطهری،حماسه حسینی،1358، 26/444)

در فقه مقدس امامیه یکی ازمهمترین مسائلی که بعدازمرگ پیامبرگرامی اسلام دین ومذهب رابه سمت و سویی که منافع برخی افرادوخواص آن زمان را به چالش می کشاند همین موضوع است وبررسی آن درفقه شیعه حائزاهمیت می باشد.دراین پژوهش سعی برآن است که با استناد به منابع غنی فقه اهل بیت – علیه السلام – و به کمک قرآن آسمانی، از زوایای مختلف بدعت ازمنظر فقه امامیه مورد بررسی وکنکاش قرار گیرد.

1- 2 سوالات اصلی تحقیق

1. ازمنظرفقه امامیه بدعت دارای چه ویژگی ها و احکامی می باشد؟
2. مهمترین مصادیق بدعت در فقه امامیه چیست؟

1-3 فرضیه ها:

1. ازمنظر شیعه هرچیزی که برخلاف نص کتاب خدا و سیره پیامبراکرم و اهل بیت- علیهم السلام- باشدکه نوعی تصرف در دین ازطریق کاستن وافزودن انجام گیرد بدعت محسوب می شود.
2. اعمال هرگونه بدعت در دین از منظر فقه امامیه حرام و موجب عقوبت درسرای آخرت است.
3. مهمترین مصادیق بدعت در فقه امامیه عبارت اند از: تشکیل سقیفه، نهی از متعه ی زنان،اجرای سه طلاق در یک مجلس، غصب فدک، قمه زنی و…می توان نام برد.

1-4 ضرورت ونوآوری تحقیق

به نظرمی رسد تاکنون تحقیق جامع وکاملی درفقه امامیه پیرامون موضوع ارائه نشده و برخی از اندیشمندان و علمای امامیه بخش های را بنابه ضرورت درقالب پژوهشهای علمی ودینی مطرح و گنجانیده اند و نیاز به یک تحقیق مفصل و مبتنی برمستندات فقهی دراین راستا به چشم می خورد.

1-5 اهداف تحقیق

1. بررسی دیدگاه امامیه پیرامون بدعت از منظر فقهی.
2. بررسی مصادیق بدعت ازمنظرفقه امامیه.
3. بررسی شبهات پیرامون بدعت.

1-6  پیشینه و تاریخچه موضوع تحقیق

اگرچه نگارنده به کتاب مستقل یا پایان نامه خاصی که به شکل خاص به موضوع بدعت درفقه امامیه پرداخته باشد برخورد نکرده است اما برخی ازکتب و مقالات درضمن مباحث اصلی خویش به صورت مختصر به این موضوع پرداخته، و به آن توجه داشته اند. وجه تمایز این پژوهش از سایرین بررسی مساله به عنوان یک تحقیق فقهی و سیاست گذاری عمومی است. علاوه بر قرآن کریم و نهج البلاغه برخی مقالاتی که موضوع بدعت را می توان در آن یافت عبارت اند از: